Женская угроза: Переосмысление девицы в бедственном положении в ранних фильмах Диснея

Политология Международные отношения Бизнес и коммуникации Психология Экономика Образование Социология Антропология Женские и гендерные исследования Криминология и уголовное правосудие Афроамериканистика Лингвистика

Гуманитарные науки

Литература История Философия Мнение Право и Справедливость Теология Рецензии на книги

Искусства

Фильм Медиа И Визуальной Музыки И Архитектуры, Искусства, Театра

Науки

Экологические Исследования Наука О Здоровье Биологии, Нейробиологии, Информатики

Дисней Гендерные роли Киноведение Социология Популярная культура Уолт Дисней Женственность Мужественность
Женская угроза: Переосмысление Девицы в бедственном положении в ранних Диснеевских фильмах Хьюго Юнгбека
2017, Т. 9 вып. 11 | стр. 1/1 привожу ссылки печатаются ключевые слова: ключевые слова:Дисней пол роли в кино социологических исследований популярной культуры Уолт Дисней женственность мужественность

“Дисней увековечил мужской миф в своих сказочных фильмах”,-утверждает Джек Зипс (1995, стр. Он пишет, что Уолт Дисней в своих фильмах оформлял “жизнь женщин через мужской дискурс” (стр. 36) и что он укреплял “патриархальные представления девятнадцатого века” и “доброжелательное отношение к женщинам” (стр. 37). В этой статье рассматриваются фильмы Walt Disney Pictures, выпущенные в 30-летний период между 1937 и 1967 годами, начиная с первого полнометражного фильма компании “Белоснежка и семь гномов” и заканчивая “Книгой джунглей”, последним фильмом, над которым сам Уолт Дисней работал до своей смерти. Переосмысливая женские персонажи-не как девицы в беде, а как успешные манипуляторы-эта статья прослеживает изображение женщин по отношению к мужчинам: в частности, как, обрамляя женственность в противоположность мужественности, женские персонажи изображались как потенциальные угрозы для диснеевских мужчин.

Эдвард Скиаппа (2008) утверждает, что в нашей культуре есть три “гендерных линзы”, и объясняет, что они работают для воспроизведения мужской силы. Гендерная поляризация означает, что два пола идентифицируются как противоположности и что они могут быть определены с помощью противоположных атрибутов: если один пол агрессивен, другой должен быть мягким; если один доминирует, другой должен быть покорным; если один силен, другой должен быть слабым. Биологический эссенциализм означает, что эти различия между полами естественным образом кодируются как врожденные качества, а не продукты обстоятельств или воспитания. Наконец, андроцентризм определяет мужественность как норму и все остальное по сравнению с мужским (мужчина и женщина): есть мужское и противоположное мужскому; есть мужское и не-мужское. Скиаппа утверждает, что все эти три идеологических убеждения “широко распространены в американской культуре и культуре США”… увековечить сексистские взгляды” (стр.

Диснеевские женщины не просто девицы в беде; скорее, они используют свое слабое положение, чтобы эксплуатировать сочувствие и привязанность-и мужчины продолжают попадаться на это.

В первом полнометражном фильме Диснея “Белоснежка и семь гномов” (1937) Белоснежка использует свое женское влияние, чтобы приручить гномов. Добравшись до их коттеджа, она сразу же замечает, как там грязно. Ее естественный инстинкт – убирать коттедж для хозяев в надежде, что они позволят ей остаться взамен. Однако реакция гномов-это не благодарность. В шоке и недоверии один даже восклицает: “Эй, кто-то украл нашу посуду!” Предположение, лежащее в основе этого конфликта, состоит в том, что женщины аккуратны и организованы, в то время как мужчины грязны и грязны, но подразумевается также, что женщины развращают и разрушают пространство мужчин. Женственность Белоснежки, закодированная как прибранный коттедж, напрямую угрожает мужественности гномов, закодированной как грязный коттедж. Это бинарный (аккуратные и грязный) будет повторяться во всем диснеевском каноне.

Snow White and the Seven Dwarfs Film Poster

Влияние Белоснежки идет еще дальше, когда она приказывает гномам вымыть руки. Хотя она была просто в положении слабости-буквально умоляя гномов позволить ей остаться-их сочувствие и благоговейная привязанность к ее женственности быстро переместили ее в положение силы и сделали ее фигурой власти, до такой степени, что она даже инфантилизирует их. Ее новое положение позволяет ей требовать от гномов: “Покажите мне ваши руки.” Ее авторитет даже позволяет ей выдвигать ультиматумы: “Марш прямо на улицу умываться, или ты не получишь ни кусочка еды”. Как и в их коттедже, грязные руки гномов должны быть очищены; их мужественность должна быть феминизирована. Из семи гномов только Ворчун осознает потенциальную угрозу, которую Белоснежка представляет для их мужественности, и он пытается противостоять ее самозваной власти, предупреждая остальных: “Вы дадите им дюйм, и они будут ходить по вам.”

Ворчун-единственный, кто признает, что домашняя жизнь Белоснежки угрожает свободе гномов, но, хотя он отвергает ее женственность так долго, как только может (несколько часов), в конце концов (к утру) он также поддается ее силам. Белоснежка выступает против утверждения Зипса о том, что “молодые женщины беспомощны и нуждаются в защите” (1995, с. 37). Напротив, Уолт Дисней, похоже, думал об обратном: диснеевские принцессы обладают огромным влиянием и властью, используя свою красоту и женственность, чтобы обвести диснеевских мужчин вокруг пальца. Даже в “Бэмби” (1942) Сова объясняет опасность столкновения с “хорошенькой мордашкой”.”

Сходные чувства выражены в книге “Леди и бродяга” (1955). Борис, философ собачьего фунта, утверждает, что “даже у Бродяги есть Ахиллесова пята.” Собаки объясняют, что “дамы” – это его “слабости”, прежде чем перечислить его многочисленных предыдущих партнеров, ни на одну из которых он не согласился. Затем они продолжают объяснять, что когда-нибудь он встретит “кого-то другого”, но что “под чарами истинной любви бедный болван становится беспечным”, подразумевая, что он будет пойман ловцом собак. В этом случае Бродяга сталкивается не только с угрозой утраты мужественности, но и с тюремным заключением и, возможно, смертью. Женственность и семейственность в данном случае равны слабости и беспечности, и они никогда не были более опасны.

Schiappa (2008) перечисляет типичные признаки, выявленные в Описи сексуальных ролей Бэм, а также Опись Соответствия мужским нормам и Опись соответствия Женским нормам. Некоторые мужские качества: напористость, доминирование, агрессия, честолюбие, уверенность в себе и независимость. Женские черты, которые он перечисляет, полярно противоположны мужским: уступчивость, доверчивость, нежность, застенчивость, скромность и домашний характер (стр. Эти черты ярко проявляются в персонажах “Леди и бродяга”, а также в большинстве диснеевских фильмов. Эта поляризация вызывает большой конфликт между мужским и женским.

Когда Леди и Бродяга смотрят с холма, Леди замечает “красивые дома, дворы и заборы”, восстанавливая свою домашнюю идентичность. Бродяга смотрит за город и с энтузиазмом говорит о “приключениях и волнениях”, которые лежат за заборами. Для него семейная жизнь-это ловушка, угрожающая его свободе и независимости, от которой он должен отказаться, если хочет быть с Леди. Как говорит сам Бродяга: “Это то, что приходит с привязыванием себя к одной семье.” И когда он в конце концов это делает, возникает чувство жертвы и мученичества, пожертвовав не только своей свободой и независимостью, но и своей мужественностью. Та же самая жертва повторяется в диснеевском каноне, особенно с Томасом О’Мэлли в “Аристократах” (1970), который жертвует своей жизнью на улицах, чтобы стать частью домашней семьи герцогини (его новообретенная домашняя жизнь прекрасно запечатлена тем, что он носит галстук-бабочку в конце фильма-символический ошейник, сигнализирующий как о собственности, так и о пленении).

В “Мэри Поппинс” (1964) титульный персонаж быстро становится угрозой авторитету отца семейства Бэнксов, Джорджа Бэнкса, поскольку она ставит под сомнение его место в семье: “Вы отец Джейн и Майкла Бэнксов, не так ли?” Джорджа сбивает с толку ее напористый тон. Вопрос работает в нескольких плоскостях: и как абсурдное комическое облегчение, и как указание на его пренебрежение своими детьми и общие недостатки как патриарха.

Крис Куомо пишет, что “учитывая меняющиеся роли женщин, мужчины должны переориентироваться на то, что принадлежит им по праву, чтобы сохранить контроль” (1995, с. Опять же, женственность угрожает роли патриарха. Мэри Поппинс бросает вызов отцу семейства Бэнкс как главному авторитету в отношении своих детей, но, хотя она проявляет черты, обычно связанные с мужественностью, ему угрожают не они. Скорее, он опасается, что она “подорвет дисциплину” в доме с помощью “бесполезного легкомыслия”, такого как песни и “чаепития на потолке”, действия, которые он считает женскими. Вместо этого он хочет, чтобы его дети “научились серьезности жизни”, выполняя настоящую мужскую работу (например, работая в банке).

Мать семейства Бэнкс, Уинифред Бэнкс, изображается как “мать-суфражистка из высшего класса Британии”.” Однако Куомо замечает, что ее “активность вряд ли заслуживает комментариев” от других персонажей, и описывает изображение Уинифред как “несколько глупое и неэффективное” (1995, с. 215): Феминизм Уинифред не просто игнорируется, но активно высмеивается. Можно даже утверждать, что ее образ феминистки весьма противоречив, поскольку она, похоже, находится под жестким контролем своего мужа. Но при ближайшем рассмотрении можно обнаружить сильное сопротивление Уинифред и страх Джорджа перед активностью жены: он понимает, какую угрозу она представляет для его авторитета, и единственный способ контролировать ее-доминировать над ней и высмеивать ее деятельность.

Зрители с самого начала знают, что Джордж не одобряет активность Уинифред, на что указывает и Куомо. Когда Джордж собирается вернуться домой, Уинифред снимает свой пояс и говорит служанкам: Вы же знаете, как Это Дело бесит мистера Бэнкса.” Она ясно осознает отношение своего мужа к “Делу”; как таковое, ее активность становится актом неповиновения мужу: она не прячет пояс в страхе перед реакцией Джорджа; она прячет его, чтобы он не осознал степень ее угрозы-женской и иной. Куомо даже заходит так далеко, что предполагает, что Уинифред может быть “скрытым террористом” (1995, с.

Ее сопротивление становится еще более очевидным, когда она говорит Джорджу: “Я бы с удовольствием осталась, но мне нужно одеться для моего митинга в Хэмпстеде.” Джордж настаивает, чтобы она осталась, и она тут же говорит: “О да, Джордж, конечно”, но уходит, чтобы сесть на стул в противоположном конце комнаты. Когда Джордж читает Поппинсу лекцию о своих убеждениях, Уинифред прерывает его, чтобы встать на сторону Поппинса, спрашивая: “Джордж, ты уверен, что знаешь, что делаешь?” Уинифред сопротивляется авторитету Джорджа, притворяясь своей собственной покорностью, в то время как на самом деле Поппинс и Уинифред манипулируют им, вкладывая идеи в его голову. И когда Джордж спрашивает, действительно ли это была его идея, Уинифред быстро отвечает:”

В конце фильма Уинифред использует свой пояс “Голоса за женщин” в качестве хвоста на семейном воздушном змее: это может означать, что феминизм был отвлекающим фактором, которым ей больше не нужно заниматься, поскольку семья воссоединяется, и она снова находит место в домашнем доме; однако более вероятно, что она видит в этом шанс продвинуть свою собственную политическую повестку дня, поскольку она транслирует свои идеологические убеждения с неба. В конечном счете, она превращает первую деятельность воссоединенной семьи в политический акт, сознательно обманывая своего доверчивого мужа, чтобы он участвовал в борьбе за ее женское дело.

В то время как образ Уинифред как феминистской активистки в конечном счете игнорируется, она представляет большую угрозу авторитету Джорджа. Но, поскольку “мать занята, отец отсутствует” и “эта британская семья находится на грани краха” (Cuomo, 1995, p. 214), вмешательство Мэри Поппинс происходит через возрожденную угрозу патриархату: слияние женского с мужским. Однако решение находится не в реполяризации, а в деполяризации, поскольку отец “переориентирует” себя, в конечном счете охватывая как женственность, так и мужественность, восстанавливая порядок и воссоединяя семью.

В “Книге джунглей” (1967) полковнику Хатхи также бросает вызов женщина: его жена-также удобно названная Уинифред. Когда Багира умоляет полковника и его слоновий патруль помочь ей найти Маугли, упрямый слон отказывается. Уинифред вмешивается с серьезной угрозой: “Ты поможешь найти его, или я возьму командование на себя.” Полковник опешил: “Что? Женщина, ведущая мой слух? Совершенно нелепо!” Однако он быстро меняет свое мнение под влиянием эмоциональных просьб сына (и, возможно, чтобы сохранить лицо). Напористые угрозы Уинифред неэффективны по сравнению с женскими эмоциями ее сына, снова устанавливая эмоциональную женственность как превосходящую силу напористой мужественности.

Мэри Поппинс и две Уинифред не только свидетельствуют об изменении отношения к диснеевским женщинам, но и представляют разные стороны спектра: все они берут на себя ответственность, но разными способами. Уинифред Хати находит силу в своих мужских чертах, в то время как Уинифред Бэнкс находит силу в своей женственности; Мэри Поппинс находит силу в обоих. Женщины, обладающие мужскими чертами, представляют наибольшую угрозу для мужчин: чем более напористыми и агрессивными становятся женщины, тем слабее выглядят мужчины по сравнению с ними, и они должны “компенсировать” этот сдвиг, доказав, что они более сильны и мужественны в защите и противостоянии женщинам. Но когда женственность маскируется под слабость, мужчины ослабляют бдительность, и она незаметно превращается в угрозу. В конечном счете, там, где мужественность терпит неудачу, женственность глупеет.

В заключительной сцене “Книги джунглей” Маугли очаровывается песней девушки из деревни мужчин. Балу говорит ему: “Забудь о них, они не что иное, как неприятности.” Элизабет Белл пишет о “Роковых женщинах” – “прекрасных ведьмах, королевах и мачехах” – диснеевских фильмах. Она пишет, что диснеевская соблазнительница сначала поворачивает шею, и “впервые открыв необычайно большие глаза, она медленно закрывает их мягкими веками” (1995, с. 115). Этот троп относится и к девушке в этой сцене, когда она намеренно роняет свой горшок с водой, чтобы заставить Маугли последовать за ней в деревню мужчин.

Девушка поет: “У меня будет красивый муж… Я буду готовить дома.” Она точно знает, чего хочет и как этого добиться. Балу видит ее игру насквозь, умоляя Маугли: “Вернись, вернись!” Но Маугли был очарован ее женственностью и оставил свою врожденную мужественность-поскольку его обманом заставили нести горшок с водой девушки, работу дочери-и джунгли позади него, чтобы быть одомашненным. Подобно Бродяге и О’Мэлли, он жертвует своей свободой и независимостью ради женственности.

Женская угроза тонко, а иногда и не так тонко, изображается через двоичные файлы во многих фильмах Диснея: мужественность противостоит женственности; независимость противостоит семье; свобода противостоит домашнему хозяйству. В любом случае, диснеевские женщины использовали свою женственность, чтобы навязать женские ценности окружающим их мужчинам-будь то любовь, семья или защита-с тех пор, как Белоснежка впервые вошла в дом гномов. И там, где напористость и мужественность терпят неудачу, женщины Диснея находят силу в эмоциях и женственности. Хотя это дает им ограниченный репертуар-от красоты, танца и песни до домашней работы и подчинения-они нашли различные способы использовать эти силы, будь то использование своей красоты и песни, чтобы соблазнить мужчин любовью, или поддельное подчинение, чтобы заставить их поверить, что они главные.

Мужчины в диснеевских фильмах часто боятся потерять свою свободу, уверенность в себе и доминирование. Более того, они боятся быть во власти женщин, которые “обводят их вокруг пальца.” Из-за этого они часто отвергают все женское, находя утешение в доказательстве собственной мужественности. И хотя женщины в конце концов побеждают, это не обходится без усилий и страданий. По сравнению с более ранними фильмами, женщины стали более настойчивыми в том, как они эксплуатируют свою женственность: Белоснежка использует красивую внешность и домашнюю работу, наученную ее предыдущим порабощением, чтобы заставить гномов позволить ей остаться; в Книге джунглей все, что требуется, – это песня и взмах ресницы, чтобы приручить Маугли.

Диснеевские женщины не просто девицы в беде; скорее, они используют свое слабое положение, чтобы эксплуатировать сочувствие и привязанность-и мужчины продолжают попадаться на это. Хотят они того или нет, но люди в конце концов смирились со сменой власти-хотя и не без сопротивления. И когда женщины вступают в брак и начинают вести жизнь, предполагающую домашнюю жизнь и подчинение, хотя они вполне могут жить долго и счастливо-не заблуждайтесь насчет того, кто управляет шоу. Настоящие жертвы в диснеевских сказках-не девицы в беде, а мужчины, которые следуют их приказам.

Рекомендации

Bell, E. (1995). Соматексты в Диснеевском магазине: конструирование пентименто женских анимированных тел. В книге E. Bell, L. Haas & L. Sells (Eds.), From mouse to mermaid: The politics of film, gender and culture (стр. Блумингтон, Индиана Юниверсити пресс.

Cuomo, C. (1995). Старые девы в удобных туфлях: Мэри Поппинс, Ручки кровати и Метлы. В книге E. Bell, L. Haas & L. Sells (Eds.), From mouse to mermaid: The politics of film, gender and culture (стр. Блумингтон, Индиана Юниверсити пресс.

Disney, W. (продюсер), Geronimi, C. (режиссер), Jackson, W. (Режиссер), Luske, H. (режиссер). (1955). Леди и бродяга [Кинофильм]. Соединенные Штаты: Walt Disney Productions.

Дисней, У. (Продюсер), Хэнд, Д. (Главный режиссер). (1937). Белоснежка и семь гномов [Кинофильм]. Соединенные Штаты: Walt Disney Productions.

Дисней, У. (Продюсер), Хэнд, Д. (Главный режиссер). (1942). Бэмби (Кинофильм). Соединенные Штаты: Walt Disney Productions.

Дисней, У. (продюсер), Райтерман, У. (режиссер). (1967). Книга джунглей [Кинофильм]. Соединенные Штаты: Walt Disney Productions.

Дисней У. (продюсер), Уолш Б. (продюсер), Стивенсон Р. (режиссер). (1964). Мэри Поппинс (Кинофильм). Соединенные Штаты: Walt Disney Productions.

Хиблер, В. (Режиссер), Reitherman, В. (Директор). (1970). “Коты-Аристократы” [Кинофильм]. Соединенные Штаты: Walt Disney Productions.

Schiappa, E. (2008). За пределами репрезентативной корректности: Переосмысление критики популярных СМИ. Олбани, Нью-Йорк: Издательство Государственного университета Нью-Йорка.

Zipes, J. (1995). Разрушая чары Диснея. В книге E. Bell, L. Haas & L. Sells (Eds.), From mouse to mermaid: The politics of film, gender and culture (стр. Блумингтон, Индиана Юниверсити пресс.