Токсичные роялти: феминизм и риторика красоты Принцессы Диснея, фильмы – расследования журнала

Политология Международные отношения Бизнес и коммуникации Психология Экономика Образование Социология Антропология Женские и гендерные исследования Криминология и уголовное правосудие Афроамериканистика Лингвистика

Гуманитарные науки

Литература История Философия Мнение Право и Справедливость Теология Рецензии на книги

Искусства

Фильм Медиа И Визуальной Музыки И Архитектуры, Искусства, Театра

Науки

Экологические Исследования Наука О Здоровье Биологии, Нейробиологии, Информатики

Феминизм Дисней Риторический Анализ Гендерные Роли Фильм Гендерные исследования
Токсичная королевская семья: Феминизм и риторика красоты в фильмах Диснеевских принцесс Стефани Х. Ху
2020, том. 12 Порядка № 07 | ПГ. 1/1 привожу ссылки печатать в этой статье

  • Эпоха классической Диснеевской принцессы: 1937-1967
  • Принцессы Диснеевского Ренессанса: 1989-1999
  • Принцессы эпохи Возрождения: 2009-настоящее время
  • Вывод
  • Рекомендации

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА Ключевые Слова:Феминизм Дисней Риторический Анализ Гендерные Роли Фильм Гендерные исследования

В Волшебном Королевстве Диснейленда свет каскадами струится по ночному небу, прежде чем спиралью спуститься вниз сквозь звезды. Замок, возвышающийся в темноте, ярко сияет среди сверкающих лазурью и фиалками фейерверков. Как только ночное шоу достигает крещендо цвета и песни, щелчки камер сливаются с симфонией, поскольку зрители стремятся запечатлеть момент во времени. Такая сцена стоит как заветная детская мечта, зацементированная в сердце современной американской идентичности. С момента рождения анимационной студии Уолта Диснея бесчисленное множество детей были очарованы брендом Disney. Внутри – царство, отделенное от реальности, царство, где царствует королевская власть и процветает колдовство.

Тем не менее, колдовство, по коннотации, передает обман. Блестящий гламур классической диснеевской фантазии окутывает тонкую токсичность, незамутненную стереотипами прекрасной принцессы. Хотя такие персонажи принцессы обычно увековечиваются в заветной детской памяти, за сентиментальным очарованием стоит шовинистическое давление домашней жизни и раболепия, которые параллельны нормам, с которыми женщины сталкиваются в обществе.

Чтобы противостоять патриархальной реальности, многие американцы выступают за то, чтобы женщины обладали такими же правами, обращением и возможностями, как и их коллеги-мужчины. Такие действия, стремящиеся к социальным изменениям, можно разделить на четыре отдельные волны феминизма на временной шкале Америки. Первая волна знаменует собой битву за избирательное право женщин, вызванную растущей либеральной атмосферой в политике и урбанизации в конце 19-го века. Разжигаемая движениями за гражданские права и оппозицией войне, вторая волна связана с толчком к репродуктивным правам, признанию сексуальности и постепенному устранению неравенства в социальном обращении между полами в семье и на рабочем месте. Феминизм третьей волны стал определяться концентрацией на индивидуальности, в то время как последующая четвертая волна, простирающаяся до наших дней, нацелилась на женоненавистнические умонастроения, которые по спирали переросли в сексуальные домогательства и нападения (Рэмптон). Коллективные четыре волны и наблюдающая за ними феминистская критика вызвали изменения в изображении женщин в средствах массовой информации, начиная от литературы и заканчивая кинематографом.

Очерченный рост и развитие феминистской линзы борется с предвзятыми нормами, увековеченными в коммерческой сфере Диснея. Изучая картины и сцены, в которых снимаются диснеевские принцессы, а также научную литературу, посвященную посланиям Диснея женщинам, эта статья утверждает, что классические диснеевские принцессы и злодейки сформировали токсичные стереотипы, которые в основном ориентированы на мужское зрительское внимание. Такие стереотипы удерживают женщин в рамках пассивности и, в конечном счете, под мужским контролем. Несмотря на создание более динамичных принцесс с течением времени, современные принцессы остаются в клетке тонкими способами через минимизацию женской автономии или всеобъемлющую зависимость от рыцаря в сияющих доспехах. Высшее достижение женщины в сказках о принцессах—быть скромной, красивой, бессильной-образцом романтизированной леди. Следовательно, должен произойти значительный прогресс, чтобы постоянно смещать сюжетные линии диснеевских принцесс в сторону более богатых и сложных представлений о женщинах.

Эпоха классической Диснеевской принцессы: 1937-1967

Принцессы, созданные в течение Золотого или Серебряного веков Диснея, отмеченные как время до смерти Уолта Диснея и феминизма второй волны, отражают образцовую женщину, сформированную культом домашней жизни 19-го века. Характеризуемая представлением о том, что женщины должны оставаться в доме и чтить высшие принципы чистоты и подчинения, культурная система подавляла как интеллектуальные, так и личные стремления. Согласно этой системе, женщина полагается исключительно на защиту мужа, так что в конечном итоге счастливый конец вращается вокруг брака.

Такая культурная романтика домашнего быта поглощается сюжетными линиями классических диснеевских мультфильмов, созданных мужчинами. Во время сцены Белоснежки и семи гномов (1937) титульная принцесса поет среди танцующих лесных существ, когда она убирает дом—“Просто свистите, пока вы работаете / И весело вместе мы можем прибраться” (Рука). Затем она представляет собой парадигму уступчивой женщины, довольной домашними делами и ожидающей ослепительной любви принца. Когда она лежит отравленная на смертном одре, принц, о котором идет речь, оживляет ее от проклятия поцелуем. Затем анимация формирует чувство награды—послушная женщина, которая с радостью берет на себя стандартные обязанности по дому, встречает появление спасителя-мужчины. Точно так же история Золушки (1950) вознаграждает послушное рабство—Золушка убирает дом и выдерживает безжалостную жестокость со стороны мачехи и сестер, но в конечном итоге достигает мечты выйти замуж за Прекрасного принца и жить в роскошном дворце. Таким образом, только выйдя замуж за своего королевского спасителя, Золушка освобождается от своего жестокого домашнего хозяйства.

Такие истории, созданные в рамках классической диснеевской эпохи, таким образом, связаны с концепцией мужского спасительства как окончательного символа романтики. В “Спящей красавице” (1959) принц убивает Малефисенту в облике дракона, чтобы спасти Аврору от ее участи заточения. После смерти злодейки он бросается в замок, чтобы поцеловать и, в свою очередь, пробудить пассивную Аврору от ее смертельного сна. Параллельно с историей Белоснежки, Спящая красавица продолжает формировать линию королевств, где женщины считаются девицами в беде. Женщинам, находящимся в опасности, говорят, чтобы они полагались на княжескую, мужскую силу в качестве защиты. Такой щит, однако, поставляется с цепями. Поскольку счастливые концовки принцесс изображаются исключительно в контексте принца, женщины, в свою очередь, лишены чувства собственного ” я ” вне связи с мужчиной, к которому они прикованы. Романтика впоследствии поднимается до наивысшего приоритета, поскольку любое подобие собственных устремлений принцесс отодвигается в тень.

Чтобы достичь романтической сказки, а вслед за ней и счастья, принцесса должна прежде всего лишиться самостоятельности и олицетворять поверхностную, пассивную красоту. В рамках Screen Education, научной публикации, посвященной кинематографу и другим связанным с медиа темам, автор Сэм Хиггс пишет, что и Белоснежка, и Аврора “описываются как красные, как роза…и обеим преподносят цветы, когда они находятся в коме. Ассоциацию с цветами можно рассматривать как комментарий к мимолетной красоте персонажей—их единственной силе обрести мужа, прежде чем они завянут и потеряют свой букет” (Хиггс 64). Акцент на пассивной красоте затем посылает подсознательное сообщение, что женщины должны стремиться быть физически красивыми прежде всего, и что отсутствие красоты расщепляет ценность принцесс и подавляет их успех. Следовательно, поверхностность внешней красоты заглушает все внутренние побуждения и амбиции, так что остается лишь оболочка характера.

Figure 1

Красота в классических диснеевских фильмах принцессы не только стала пронизана пассивностью и романтической желанностью, но также и с доброжелательностью персонажа. Злые персонажи традиционно изображаются как ужасные или уродливые, поскольку их ангельские двойники остаются привлекательными и нетронутыми. Несмотря на свою ядовитую одержимость красотой в истории Белоснежки, Злая королева превращается в мертвенно—бледную старую леди, совершая свой последний акт обмана-отравляя принцессу. Когда она вручает проклятое яблоко Белоснежке (см. 1), изображение на экране создает резкий контраст как через поверхностный внешний вид персонажей, так и через их скрытую чистоту. Белоснежка стоит прямо и почти застенчиво смотрит вниз из-под загнутых ресниц. Ее розовые щеки дополняют алые акценты ее изящного королевского платья. Злая Королева, напротив, уродлива, закутана в черное и нарисована с кривым носом и подбородком, когда ее костлявые руки сжимают Белоснежку. Затем Белоснежка изображается чистой, застенчивой леди рядом с отвратительной, зловещей королевой. Точно так же и Спящая КрасавицаМалефисента изображена жестокой колдуньей, закутанной в полуночный плащ и обладающей демоническими рогами, контрастирующими с золотоволосой, розовогубой Авророй. Ученая-феминистка Александра Хитвол продолжает проливать свет на такие изображения зла в диснеевских повествованиях, в частности на то, как “принцессе приписываются качества подчеркнутой женственности”, в то время как “ее соперницы изображаются как обладающие альтернативными физическими чертами и качествами, закодированными как плохие” (Heatwole 6). Присутствие прекрасной, чистой принцессы рядом со злобной злодейкой создает противопоставление, которое подчеркивает соответствующие качества персонажей и, в свою очередь, стереотип красоты-добра.

Профессора бизнес—школы Гриффин, Хардинг и Лирмонт углубляются в контраст между добром и злом, отмечая, что классические злодеи Диснея “могущественны, активны, сильны, бесстрашны, зрелы, независимы и контролируют ситуацию”, но в отличие от пассивных, статичных принцесс, “их всех постигает одна и та же участь-они уничтожены” (Griffin et al. Когда красота становится символом женского характера, диснеевские фильмы укрепляют представление о том, что поверхностные качества превосходят все остальные, а сложные мотивы и умонастроения вторичны. Такое понятие имеет существенные последствия в действительности. Как изложено в статье “Маленькие девочки или маленькие женщины? Эффект диснеевской принцессы,” молодые девушки в современной Америке шагают “по пути к [страшным] вызовам, от самообъективации до киберзапугивания”, когда они щеголяют тушью для ресниц, одеваются с мягкими бюстгальтерами и публикуют наводящие на размышления фотографии в социальных сетях (Хейнс). Такая культура подчеркивает сексуальность женщины, а не ее достижения. Следовательно, дети учатся оценивать ее ценность исключительно через призму похотливой культуры. Как и в диснеевских историях, когда критическая красота поверхностного уровня ослабевает, она может превратиться в существо, которое является мучительным, злым и строго нежелательным для мужского глаза. Уродливая женщина, значит, будет тот, который изгнан из общества. Такое наказание женской силы, сосредоточенное на тропе красоты-добра, служит основой для архетипических принцесс и злодеек более поздних лет.

Принцессы Диснеевского Ренессанса: 1989-1999

Изменения в общественном отношении к женщинам, возникшие после второй волны феминизма, в некотором смысле отражают тонкий сдвиг в сюжетных линиях диснеевских принцесс эпохи Возрождения. Классические диснеевские принцессы, с их простыми характеристиками и романтическими повествованиями, были оставлены, чтобы обратиться к более современной целевой аудитории и построить изображение “девичества, соответствующего своему времени” (Heatwole 3). Таким образом, подъем феминизма третьей волны идет параллельно более сложным историям о принцессах того периода.

В отличие от классических диснеевских анимаций, “Красавица и чудовище” (1991) была написана женщиной Линдой Вулвертон, которая стремилась создать принцессу, подходящую для “девяностых…[так] чтобы история не была сексистской” (qtd. в Томасе 143). В какой-то степени “Красавица и чудовище” преуспевает, обходя некоторые традиционные стереотипы, но в конечном счете капитулирует перед патриархальными нормами. Отклоняясь от домашних, склонных к браку принцесс прошлого, Белль упрекает ухаживания Гастона в начале истории. Однако, несмотря на отсутствие у нее желания романтики в пользу умственной стимуляции книгами, ее общество презирает ее из-за ее уникальной любви к литературе. Специалист по детской литературе Джун Камминс отмечает враждебность горожан к желанию Белль читать—“Ясно, что Белль не вписывается в свой город…потому что у нее” мечтательный далекий взгляд / и нос, уткнувшийся в книгу”. Вместо того чтобы вознаградить принцессу за интеллектуальное любопытство, как классическая диснеевская история вознаградила бы романтику, сюжетная линия рассматривает Белль как аномалию.

Figure 2

Однако, отклоняясь от пассивных стереотипов, Белль мужественно действует, чтобы спасти своего отца из темницы Зверя, а не зависеть от мужчины-спасителя. Такой сдвиг в диснеевском повествовании происходит из-за призыва к более сильным женщинам, представленным в американских СМИ в то время. Однако небольшой успех уверенного в себе женского персонажа вскоре сходит на нет из-за всеохватывающей концепции мужского превосходства. Освобождение Белль от патриархальных норм и последующее давление, тянущее ее обратно в строго гендерное царство, можно символизировать через сцену Красоты и зверя в Западном крыле (см. 2). Чтобы удовлетворить свое любопытство, Белль бродит в темноте по зарешеченному сектору замка. В конце концов ее обнаруживают. – Я предупреждал тебя никогда не приходить сюда, – рычит Зверь, круша осколки мебели в сторону Белл. Когда он маячит в тени, его ярость отпугивает Белль, как от сектора замка, так и от ее связанного любопытства. Ее ужас отчетливо виден в неподвижности сцены—глаза широко раскрыты, руки раскинуты перед грудью, словно защищая сердце от чудовища. Как и ее драгоценная автономия, светящаяся роза заключена в когти Зверя. Он холодно смотрит на Белль, занимая своим телом большую часть экрана. Однако после этой сцены и попытки сбежать из замка Зверя Белль в конце концов влюбляется в своего жестокого похитителя. Затем ее история переходит в традиционное повествование о “красивых костюмах, розовой музыке и высоком освещении. К концу фильма она танцует в будущее со своим прекрасным принцем” (Хиггс 67). Момент в Западном крыле и последующие сцены анимации затем раскрывают норму, согласно которой мужчины должны иметь власть контролировать женщин в своей жизни и должны усиливать этот контроль насильственным поведением. Красота и чудовище, в свою очередь, параллельны статус—кво для женщин-если женщины слишком автономны и, следовательно, отклоняются от патриархальных границ, установленных с детства, они будут жестоко отброшены назад и наказаны.

Такая динамика между Белль и Чудовищем отражает суровую реальность домашнего насилия. Зверь демонстрирует обычное поведение насильника—он запирает Белль на территории замка, кричит, чтобы контролировать ее действия, и проявляет физическое насилие. Лиэнн Калор и Мэтью С. Истин, адъюнкт-профессора Техасского университета в Остине, отмечают, что телевидение выступает как “поставщик культурных норм на макросистемном уровне, норм, которые встроены в культуру насилия по отношению к женщинам” (Kahlor and Eastin 225). Деструктивное подчинение женщин по отношению к мужчинам в обществе, в свою очередь, усиливается средствами массовой информации. Те, кто принадлежит к разрушительной культуре, узнают, что женщины-это просто подчиненные объекты, которые можно ранить, контролировать и угнетать. В конечном счете, они считаются не заслуживающими надлежащего обращения и, следовательно, становятся подверженными домашнему насилию и нападениям. Подобно жестоким отношениям в реальности, токсичное поведение Зверя оправдывается, как только Зверь запоздало проявляет беспокойство, защищая Белль от волков. Игнорируя насилие таким образом, и Белль, и реальные женщины, которых она символизирует, постоянно уклоняются от нависшей угрозы гнева партнера и оказываются запертыми в цикле жестокого обращения.

Подобные концепции мужского контроля, подавляющего подобие женской автономии, можно почерпнуть из “Русалочки” (1989), истории, запертой в подвешенном состоянии со времен классической Диснеевской принцессы, и аналогично написанной и поставленной мужчинами. В повествовании Ариэль борется против отцовской власти, удаляясь от морского царства, чтобы насытить свою страсть к приключениям. Тем не менее, ум Ариэль вскоре сосредотачивается на принце после удара любви с первого взгляда. Как и принцессы до нее, Ариэль затем достигает конечной мечты выйти замуж за любимого принца, но дорогой ценой—ее драгоценный голос, ее дом детства и ее культура в море. Прежде всего, однако, Ариэль избегает смерти после опасной сделки, заключенной со злодейкой истории. Жизнь женщины, следовательно, изображается как вторичная по отношению к любви мужчины и достойная жертва.

Figure 3

Урсула (см. 3), морская ведьма, которая заключает сделку с Ариэлем, обладает искривленным телом осьминога и улыбка, скривившаяся от злобы—в свою очередь, она параллельна уродливым злодеям из классических диснеевских фильмов. Она ухмыляется, как бы намекая, что ей не угрожает посторонний, а наоборот, вызывает трепет у окружающих. В рамках стилла парадоксальные стандарты применяются и к внешности Урсулы. Примечательно, что ее характеристика как зла связана с тем, что она выглядит “пухлой и пышной—черта, гротескно подчеркнутая, чтобы предположить сексуальную сверхдоступность” (Heatwole 6). Быть откровенно сексуальным тогда, прежде всего, подчеркивается как нежелательное. Следовательно, женщинам говорят, чтобы они шли по тонкой линии желаемой женственности, в противоположность “плохой’ женственности: женственность теряется с возрастом, женственность чрезмерно сексуализируется, женственность идет не так” (Heatwole 6). Первичным стремлением для женщин тогда становится формирование поверхностной внешности, подходящей для мужской линзы, а не самоудовлетворение.

Наряду со связями с сексуальностью, лицо Урсулы, изгибы и темные щупальца напоминают черную женщину. Затем вырисовывается расовая составляющая—та, которая объявляет белую женщину прекрасной, доброжелательной звездой, а черную-гиперсексуализированной злодейкой фильма. Такая злодейка формирует разделение, отраженное в реальности, в котором чернокожие американцы становятся мишенью негативных стереотипов и дискриминации из-за цвета их кожи. Диснеевское изображение Урсулы не только снимает плащи, но и поддерживает расово-шовинистическую культуру и ее историю угнетения.

Более того, отрицательные расовые коннотации “Русалочки” совпадают с таковыми в “Покахонтас” (1995), рассказе с участием индейской принцессы, но режиссером которого являются два белых человека. Покахонтас характеризуется как предприимчивая и энергичная, стоящая как первая ведущая диснеевская цветная женщина. Однако ее история в конечном счете сосредоточена на ее непрекращающейся любви к белому мужчине. Побеленная, мечтательная иллюзия Покахонтас затем заглушает историю коренных американцев, которую она рисует,—кровавое завоевание заменяется романтизированным переписыванием. В кульминации истории Покахонтас защищает своего белого любовника от смертельного оружия, подчеркивая затмевающую концепцию, что женщина должна совершить романтическую жертву и что жизнь коренных американцев вторична в схеме выживания белого мужчины. Затем, хотя завершение второй волны феминизма и его борьба с поводком мужского контроля сформировали небольшие изменения в повествовании принцессы, нормы подчинения продолжали существовать.

Принцессы эпохи Возрождения: 2009-настоящее время

Кульминация активности, вызванная четырьмя коллективными волнами феминизма, параллельна непрерывным изменениям принцесс Диснеевского возрождения. Наряду с пропагандой того, что женщины должны быть изображены вне устаревших стереотипов, принцессы стали проявлять больше власти, автономии и других традиционно мужских черт. Как резюмировал опытный режиссер Диснея Крис Бак, “Дисней уже сделал” поцелуй принца”, поэтому подумал, что пришло время для чего-то нового ” (qtd. in Williams). Тем не менее, остатки патриархального прошлого все еще сохраняются в современных сюжетных линиях принцессы, отражая нормы, которые сохраняются в современном обществе.

После затишья в продажах диснеевской анимации режиссеры Tangled (2010) стремились подчеркнуть “девичью силу”, термин, связанный с феминизмом третьей волны, в рамках разворота пассивных, условно дамских характеристик диснеевских принцесс (Frost). Рапунцель демонстрирует художественное творчество через свои различные картины, а также храбрость и дух, когда она руководит своим побегом из своей башни. Для Рапунцель домашняя сфера, к которой традиционно причисляют женщин, оказывается скучной и однообразной. Кроме того, ее характер резко контрастирует с большинством классических диснеевских принцесс в том, что она обладает определенным стремлением, отдельным от мужского спасителя,—точно определить источник королевских фонарей, которые она видит ежегодно, когда они поднимаются в ночное небо. Тем не менее, ее нетрадиционные характеристики в конечном счете затмеваются заключением истории. Вместо того чтобы сосредоточиться на реализации личных мечтаний Рапунцель, “Счастливо и счастливо” Тангледа сосредотачивается на браке Рапунцель с Флинном Райдером. Затем ее история достигает кульминации, когда в центре внимания оказывается не ее независимость, а ее отношение к мужу. Женщине, в свою очередь, говорят связать свою личность с мужчиной.

Чтобы бороться с тропом мужского спасителя, Frozen (2013), первая диснеевская анимация с женщиной, возглавляющей ее творческое направление, звездит Эльзу, могущественную принцессу, обладающую потенциально смертельным контролем над снегом и льдом. Она разрывает социальные связи, которые сковывают ее в порыве песни: “страхи, которые когда-то контролировали меня, не могут добраться до меня вообще / Пришло время посмотреть, что я могу сделать, проверить пределы и прорваться / Нет правильного, нет неправильного, нет правил для меня” (Бак). Прежде всего, то, что отличает Frozen от фильмов о принцессах прошлого, заключается в связи между Эльзой и ее сестрой Анной—такая связь стала нетрадиционной классификацией истинной любви, которая в конечном счете используется для того, чтобы разрушить проклятие замороженного сердца, а не спасителя принца. Более того, стандартный принц, который появляется в начале “Замороженного”, превращается в жестокого злодея, демонстрируя разворот традиционной мужской роли. Впоследствии эта история разрушает стереотипы пассивной принцессы и резко контрастирует с классическими диснеевскими романтическими дугами.

Однако, несмотря на значительный прогресс, судьба Эльзы в “Замороженном” остается частично сформированной патриархальными нормами. Хотя она могущественна, такая власть подавляется королем, патриархальным символом, и вызывает у других скорее страх, чем понимание и уважение. Когда она бежит из королевства после своей коронации и отказывается от традиционных обязанностей, она превращается из скромно одетой девушки в красивую, чувственную соблазнительницу (см. 4). На снимке Эльза в ярком макияже и облегающем мерцающем платье раскинула руки, словно приветствуя объятия возлюбленного. Картина, таким образом, настроена на обращение к сексуализированному мужскому объективу. В свою очередь, Эльза может быть освобождена от своих придворных обязанностей, но не от норм, регулирующих женскую внешность. Более того, хотя счастливый финал “Замороженного” отодвигает на второй план стереотип мужчины-спасителя, анимационная форма истинной любви также сосредотачивается на самопожертвовании женщины—знаке подчинения. Возрождение Диснея затем продолжает поддерживать общепринятые нормы, хотя и более тонким образом.

Figure 4

В рамках Социальных наук, рецензируемой публикации, сосредоточенной на психологии и социологии, ученые писатели Мэдлин Стрейфф и Лорен Дандес еще больше пролили свет на вывод Frozen. В частности, авторы затрагивают вопрос о том, как Эльза учится контролировать свои гиперборейские силы только в роли королевы после того, как “она плачет из-за страшной потери своей сестры…Она должна сочетать сострадание со своей властью, чтобы правильно управлять”, в то время как для мужчин-лидеров чувство сострадания, связанное с актом плача, “предполагает слабость и, конечно, не является необходимым условием для завоевания уважения” (Streiff and Dundes 8). Тогда в общественном сознании закрепляется двойной стандарт. Такой стандарт порождает целомудренное отделение сильных принцесс от общества, так что они приветствуются только при условии соответствия общественным нормам. Молодые женщины, в свою очередь, учатся быть строго заботливыми и самоотверженными, напоминая о покорном, домашнем прошлом, в то время как коллеги-мужчины не подвергаются такому же давлению. Возрождение Диснея, таким образом, не является полной реконструкцией ролей, которые управляли сюжетными линиями Диснея с начала 20-го века, а скорее показывает небольшие изменения таких ролей.

Вывод

Представления о женщинах в диснеевских анимациях принцесс не только раскрывают нормы романтизированной пассивности и раболепия, но и укрепляют их в современном обществе наряду с поверхностными стандартами женской красоты. Стандарты манипулируют молодой женщиной в ее наиболее восприимчивое время, сознательно или нет, заставляя рассматривать ее тело под исключительно сексуализированной линзой. Такая манипуляция связана с проблемами, присущими всем культурам,—сексуальным и бытовым насилием, домогательствами и замалчиванием мнений женщин в семье, школе и на рабочем месте. Чтобы противостоять давлению общества на молодежь, которая должна быть не более чем объектом мужского желания, Дисней должен ослабить поверхностные изображения женщин и преобразовать их в страстные, смелые образцы для подражания, которые могут управлять их уникальными судьбами. Спасители и следование стереотипам леди не должны быть предпосылками успеха любой принцессы. Более того, цветную женщину следует изображать так, чтобы она уважала и была верна своей культуре. Дисней должен тогда приветствовать больше женщин, наряду с цветными людьми, чтобы сформировать творческие пути фильмов о принцессах как писателей, режиссеров и продюсеров. При таких действиях анимация может действительно служить позитивной культурной силой и запечатлеть сложность истории женщины в ближайшие годы.

Хотя диснеевские принцессы были сформированы стереотипами со времен классических релизов, существует драгоценное пространство для перемен. С течением времени и последовательная пропаганда феминистских движений отразила неуклонное развитие характеристик принцесс. Сюжетные линии в некоторых отношениях простирались за пределы домашней жизни, за пределы центрального романа и за пределы парализованных девиц в беде. Современные диснеевские фильмы, выпущенные в будущем, могут, как мы надеемся, продолжать идти параллельно восходящей траектории феминизма, так что женские персонажи представлены правдивыми и богатыми способами.

Рекомендации

Бак, Крис и Дженнифер Ли, режиссеры. Замороженный. Walt Disney Productions, 2013.

Клементс, Рон, директор. Русалочка. Walt Disney Productions, 1989.

Камминс, июнь. “Романтика сюжета: Настоящий Зверь диснеевской Красавицы и чудовища.”

Детская литературная ассоциация ежеквартально, т. 20 № 1, 1995, С. 22-28. Проект MUSE, doi:10.1353/chq.0.0872.

Фрост, Джон. “Запутанные вопросы и ответы Знакомятся с режиссерами”, Блог Disney, Themesphere, 21 марта 2011 года, thedisneyblog.com/2011/03/21/tangled-q-a-meet-the-directors/.

Гриффин, Мартин и др. “Свистеть Во Время Работы? Диснеевская анимация, Организационная готовность и Гендерное Подчинение.” Organization Studies, vol. 38, no. 7, July 2017, pp. 869-894, doi:10.1177/0170840616663245.

Рука, Дэвид, директор. Белоснежка и Семь гномов. Walt Disney Productions, 1937.

Хейнс, Стефани. “Маленькие девочки или женщины? Эффект Диснеевской принцессы.”В “Крисчен Сайенс Монитор”, В “Крисчен Сайенс Монитор”, 24 Сентября. 2011, www.csmonitor.com/USA/Society/2011/0924/Little-girls-or-little-women-The-Disney-princess-effect.

– Тепловая дыра, Александра. “Disney girlhood: princess generations and Once Upon a Time”. Studies in the Humanities, vol. 43, no. 1-2, 2016, p. 1+.Литературный ресурсный центр, http://link.galegroup.com.stanford.idm.oclc.org/apps/doc/A478140577/LitRC?u=stan90222&sid=LitRC&xid=7ade66fd. Дата обращения: 12 февраля 2019 года. 

Хиггс, Сэм. “Девицы в развитии: Представление, переход и Диснеевская принцесса.” Экранное образование, № 83, весна 2016, с. 62-69. EBSCOhost, stanford.idm.oclc.org/login?url=https://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&db=ufh&AN=118191998&site=ehost-live&scope=site.

Калор, Лиэнн и Мэтью С. Истин. “Телевидение играет важную роль в культуре насилия в отношении женщин: изучение просмотра телевидения и выращивании рапса миф принятии в состав Соединенных Штатов.”Журнал телерадиовещания и электронных средств массовой информации, объем. 55, нет. 2, апр. 2011, с. 215-231., Дои:10.1080/08838151.2011.566085.

Рэмптон, Марта. “Четыре волны феминизма”, Тихоокеанский журнал, Тихоокеанский университет, 2008, www.pacificu.edu/about/media/four-waves-feminism.

Стрейфф, Мэдлин и Лорен Дандес. “Замороженные во времени: Как Дисней гендерные Стереотипы Своей самой могущественной Принцессы”.Social Sciences6.2 (2017): 38.Crossref. Web………….

Томас, Боб. Диснеевское искусство анимации: от Микки Мауса до Красавицы и чудовища. Нью-Йорк: Гиперион, 1991.

Трусдейл, Гэри, режиссер. Красавица и чудовище. Walt Disney Productions, 1991.

Уильямс, Майк П. “Крис Бак Раскрывает Истинное Вдохновение, Стоящее за Диснеевским Замороженным.”Yahoo Movies, Yahoo, 8 апреля 2014 года, web.archive.org/web/20140715042428/https://uk.movies.yahoo.com/chris-buck-reveals-true-inspiration-behind-disneys-frozen-135800980.html.