Токсичные роялти: феминизм и риторика красоты Принцессы Диснея, фильмы – расследования журнала

• Эпоха классической Диснеевской принцессы: 1937-1967
• Принцессы Диснеевского Ренессанса: 1989-1999
• Принцессы эпохи Возрождения: 2009-настоящее время
• Вывод
• Рекомендации

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА Ключевые Слова:Феминизм Дисней Риторический Анализ Гендерные Роли Фильм Гендерные исследования

В Волшебном Королевстве Диснейленда свет каскадами струится по ночному небу, прежде чем спиралью спуститься вниз сквозь звезды. Замок, возвышающийся в темноте, ярко сияет среди сверкающих лазурью и фиалками фейерверков. Как только ночное шоу достигает крещендо цвета и песни, щелчки камер сливаются с симфонией, поскольку зрители стремятся запечатлеть момент во времени. Такая сцена стоит как заветная детская мечта, зацементированная в сердце современной американской идентичности. С момента рождения анимационной студии Уолта Диснея бесчисленное множество детей были очарованы брендом Disney. Внутри – царство, отделенное от реальности, царство, где царствует королевская власть и процветает колдовство.

Тем не менее, колдовство, по коннотации, передает обман. Блестящий гламур классической диснеевской фантазии окутывает тонкую токсичность, незамутненную стереотипами прекрасной принцессы. Хотя такие персонажи принцессы обычно увековечиваются в заветной детской памяти, за сентиментальным очарованием стоит шовинистическое давление домашней жизни и раболепия, которые параллельны нормам, с которыми женщины сталкиваются в обществе.

Чтобы противостоять патриархальной реальности, многие американцы выступают за то, чтобы женщины обладали такими же правами, обращением и возможностями, как и их коллеги-мужчины. Такие действия, стремящиеся к социальным изменениям, можно разделить на четыре отдельные волны феминизма на временной шкале Америки. Первая волна знаменует собой битву за избирательное право женщин, вызванную растущей либеральной атмосферой в политике и урбанизации в конце 19-го века. Разжигаемая движениями за гражданские права и оппозицией войне, вторая волна связана с толчком к репродуктивным правам, признанию сексуальности и постепенному устранению неравенства в социальном обращении между полами в семье и на рабочем месте. Феминизм третьей волны стал определяться концентрацией на индивидуальности, в то время как последующая четвертая волна, простирающаяся до наших дней, нацелилась на женоненавистнические умонастроения, которые по спирали переросли в сексуальные домогательства и нападения (Рэмптон). Коллективные четыре волны и наблюдающая за ними феминистская критика вызвали изменения в изображении женщин в средствах массовой информации, начиная от литературы и заканчивая кинематографом.

Очерченный рост и развитие феминистской линзы борется с предвзятыми нормами, увековеченными в коммерческой сфере Диснея. Изучая картины и сцены, в которых снимаются диснеевские принцессы, а также научную литературу, посвященную посланиям Диснея женщинам, эта статья утверждает, что классические диснеевские принцессы и злодейки сформировали токсичные стереотипы, которые в основном ориентированы на мужское зрительское внимание. Такие стереотипы удерживают женщин в рамках пассивности и, в конечном счете, под мужским контролем. Несмотря на создание более динамичных принцесс с течением времени, современные принцессы остаются в клетке тонкими способами через минимизацию женской автономии или всеобъемлющую зависимость от рыцаря в сияющих доспехах. Высшее достижение женщины в сказках о принцессах—быть скромной, красивой, бессильной-образцом романтизированной леди. Следовательно, должен произойти значительный прогресс, чтобы постоянно смещать сюжетные линии диснеевских принцесс в сторону более богатых и сложных представлений о женщинах.

Эпоха классической Диснеевской принцессы: 1937-1967

Принцессы, созданные в течение Золотого или Серебряного веков Диснея, отмеченные как время до смерти Уолта Диснея и феминизма второй волны, отражают образцовую женщину, сформированную культом домашней жизни 19-го века. Характеризуемая представлением о том, что женщины должны оставаться в доме и чтить высшие принципы чистоты и подчинения, культурная система подавляла как интеллектуальные, так и личные стремления. Согласно этой системе, женщина полагается исключительно на защиту мужа, так что в конечном итоге счастливый конец вращается вокруг брака.

Такая культурная романтика домашнего быта поглощается сюжетными линиями классических диснеевских мультфильмов, созданных мужчинами. Во время сцены Белоснежки и семи гномов (1937) титульная принцесса поет среди танцующих лесных существ, когда она убирает дом—“Просто свистите, пока вы работаете / И весело вместе мы можем прибраться” (Рука). Затем она представляет собой парадигму уступчивой женщины, довольной домашними делами и ожидающей ослепительной любви принца. Когда она лежит отравленная на смертном одре, принц, о котором идет речь, оживляет ее от проклятия поцелуем. Затем анимация формирует чувство награды—послушная женщина, которая с радостью берет на себя стандартные обязанности по дому, встречает появление спасителя-мужчины. Точно так же история Золушки (1950) вознаграждает послушное рабство—Золушка убирает дом и выдерживает безжалостную жестокость со стороны мачехи и сестер, но в конечном итоге достигает мечты выйти замуж за Прекрасного принца и жить в роскошном дворце. Таким образом, только выйдя замуж за своего королевского спасителя, Золушка освобождается от своего жестокого домашнего хозяйства.

Такие истории, созданные в рамках классической диснеевской эпохи, таким образом, связаны с концепцией мужского спасительства как окончательного символа романтики. В “Спящей красавице” (1959) принц убивает Малефисенту в облике дракона, чтобы спасти Аврору от ее участи заточения. После смерти злодейки он бросается в замок, чтобы поцеловать и, в свою очередь, пробудить пассивную Аврору от ее смертельного сна. Параллельно с историей Белоснежки, Спящая красавица продолжает формировать линию королевств, где женщины считаются девицами в беде. Женщинам, находящимся в опасности, говорят, чтобы они полагались на княжескую, мужскую силу в качестве защиты. Такой щит, однако, поставляется с цепями. Поскольку счастливые концовки принцесс изображаются исключительно в контексте принца, женщины, в свою очередь, лишены чувства собственного ” я ” вне связи с мужчиной, к которому они прикованы. Романтика впоследствии поднимается до наивысшего приоритета, поскольку любое подобие собственных устремлений принцесс отодвигается в тень.

Чтобы достичь романтической сказки, а вслед за ней и счастья, принцесса должна прежде всего лишиться самостоятельности и олицетворять поверхностную, пассивную красоту. В рамках Screen Education, научной публикации, посвященной кинематографу и другим связанным с медиа темам, автор Сэм Хиггс пишет, что и Белоснежка, и Аврора “описываются как красные, как роза…и обеим преподносят цветы, когда они находятся в коме. Ассоциацию с цветами можно рассматривать как комментарий к мимолетной красоте персонажей—их единственной силе обрести мужа, прежде чем они завянут и потеряют свой букет” (Хиггс 64). Акцент на пассивной красоте затем посылает подсознательное сообщение, что женщины должны стремиться быть физически красивыми прежде всего, и что отсутствие красоты расщепляет ценность принцесс и подавляет их успех. Следовательно, поверхностность внешней красоты заглушает все внутренние побуждения и амбиции, так что остается лишь оболочка характера.

Красота в классических диснеевских фильмах принцессы не только стала пронизана пассивностью и романтической желанностью, но также и с доброжелательностью персонажа. Злые персонажи традиционно изображаются как ужасные или уродливые, поскольку их ангельские двойники остаются привлекательными и нетронутыми. Несмотря на свою ядовитую одержимость красотой в истории Белоснежки, Злая королева превращается в мертвенно—бледную старую леди, совершая свой последний акт обмана-отравляя принцессу. Когда она вручает проклятое яблоко Белоснежке (см. 1), изображение на экране создает резкий контраст как через поверхностный внешний вид персонажей, так и через их скрытую чистоту. Белоснежка стоит прямо и почти застенчиво смотрит вниз из-под загнутых ресниц. Ее розовые щеки дополняют алые акценты ее изящного королевского платья. Злая Королева, напротив, уродлива, закутана в черное и нарисована с кривым носом и подбородком, когда ее костлявые руки сжимают Белоснежку. Затем Белоснежка изображается чистой, застенчивой леди рядом с отвратительной, зловещей королевой. Точно так же и Спящая КрасавицаМалефисента изображена жестокой колдуньей, закутанной в полуночный плащ и обладающей демоническими рогами, контрастирующими с золотоволосой, розовогубой Авророй. Ученая-феминистка Александра Хитвол продолжает проливать свет на такие изображения зла в диснеевских повествованиях, в частности на то, как “принцессе приписываются качества подчеркнутой женственности”, в то время как “ее соперницы изображаются как обладающие альтернативными физическими чертами и качествами, закодированными как плохие” (Heatwole 6). Присутствие прекрасной, чистой принцессы рядом со злобной злодейкой создает противопоставление, которое подчеркивает соответствующие качества персонажей и, в свою очередь, стереотип красоты-добра.

Профессора бизнес—школы Гриффин, Хардинг и Лирмонт углубляются в контраст между добром и злом, отмечая, что классические злодеи Диснея “могущественны, активны, сильны, бесстрашны, зрелы, независимы и контролируют ситуацию”, но в отличие от пассивных, статичных принцесс, “их всех постигает одна и та же участь-они уничтожены” (Griffin et al. Когда красота становится символом женского характера, диснеевские фильмы укрепляют представление о том, что поверхностные качества превосходят все остальные, а сложные мотивы и умонастроения вторичны. Такое понятие имеет существенные последствия в действительности. Как изложено в статье “Маленькие девочки или маленькие женщины? Эффект диснеевской принцессы,” молодые девушки в современной Америке шагают “по пути к [страшным] вызовам, от самообъективации до киберзапугивания”, когда они щеголяют тушью для ресниц, одеваются с мягкими бюстгальтерами и публикуют наводящие на размышления фотографии в социальных сетях (Хейнс). Такая культура подчеркивает сексуальность женщины, а не ее достижения. Следовательно, дети учатся оценивать ее ценность исключительно через призму похотливой культуры. Как и в диснеевских историях, когда критическая красота поверхностного уровня ослабевает, она может превратиться в существо, которое является мучительным, злым и строго нежелательным для мужского глаза. Уродливая женщина, значит, будет тот, который изгнан из общества. Такое наказание женской силы, сосредоточенное на тропе красоты-добра, служит основой для архетипических принцесс и злодеек более поздних лет.

Принцессы Диснеевского Ренессанса: 1989-1999

Изменения в общественном отношении к женщинам, возникшие после второй волны феминизма, в некотором смысле отражают тонкий сдвиг в сюжетных линиях диснеевских принцесс эпохи Возрождения. Классические диснеевские принцессы, с их простыми характеристиками и романтическими повествованиями, были оставлены, чтобы обратиться к более современной целевой аудитории и построить изображение “девичества, соответствующего своему времени” (Heatwole 3). Таким образом, подъем феминизма третьей волны идет параллельно более сложным историям о принцессах того периода.

В отличие от классических диснеевских анимаций, “Красавица и чудовище” (1991) была написана женщиной Линдой Вулвертон, которая стремилась создать принцессу, подходящую для “девяностых…[так] чтобы история не была сексистской” (qtd. в Томасе 143). В какой-то степени “Красавица и чудовище” преуспевает, обходя некоторые традиционные стереотипы, но в конечном счете капитулирует перед патриархальными нормами. Отклоняясь от домашних, склонных к браку принцесс прошлого, Белль упрекает ухаживания Гастона в начале истории. Однако, несмотря на отсутствие у нее желания романтики в пользу умственной стимуляции книгами, ее общество презирает ее из-за ее уникальной любви к литературе. Специалист по детской литературе Джун Камминс отмечает враждебность горожан к желанию Белль читать—“Ясно, что Белль не вписывается в свой город…потому что у нее” мечтательный далекий взгляд / и нос, уткнувшийся в книгу”. Вместо того чтобы вознаградить принцессу за интеллектуальное любопытство, как классическая диснеевская история вознаградила бы романтику, сюжетная линия рассматривает Белль как аномалию.

Однако, отклоняясь от пассивных стереотипов, Белль мужественно действует, чтобы спасти своего отца из темницы Зверя, а не зависеть от мужчины-спасителя. Такой сдвиг в диснеевском повествовании происходит из-за призыва к более сильным женщинам, представленным в американских СМИ в то время. Однако небольшой успех уверенного в себе женского персонажа вскоре сходит на нет из-за всеохватывающей концепции мужского превосходства. Освобождение Белль от патриархальных норм и последующее давление, тянущее ее обратно в строго гендерное царство, можно символизировать через сцену Красоты и зверя в Западном крыле (см. 2). Чтобы удовлетворить свое любопытство, Белль бродит в темноте по зарешеченному сектору замка. В конце концов ее обнаруживают. – Я предупреждал тебя никогда не приходить сюда, – рычит Зверь, круша осколки мебели в сторону Белл. Когда он маячит в тени, его ярость отпугивает Белль, как от сектора замка, так и от ее связанного любопытства. Ее ужас отчетливо виден в неподвижности сцены—глаза широко раскрыты, руки раскинуты перед грудью, словно защищая сердце от чудовища. Как и ее драгоценная автономия, светящаяся роза заключена в когти Зверя. Он холодно смотрит на Белль, занимая своим телом большую часть экрана. Однако после этой сцены и попытки сбежать из замка Зверя Белль в конце концов влюбляется в своего жестокого похитителя. Затем ее история переходит в традиционное повествование о “красивых костюмах, розовой музыке и высоком освещении. К концу фильма она танцует в будущее со своим прекрасным принцем” (Хиггс 67). Момент в Западном крыле и последующие сцены анимации затем раскрывают норму, согласно которой мужчины должны иметь власть контролировать женщин в своей жизни и должны усиливать этот контроль насильственным поведением. Красота и чудовище, в свою очередь, параллельны статус—кво для женщин-если женщины слишком автономны и, следовательно, отклоняются от патриархальных границ, установленных с детства, они будут жестоко отброшены назад и наказаны.

Такая динамика между Белль и Чудовищем отражает суровую реальность домашнего насилия. Зверь демонстрирует обычное поведение насильника—он запирает Белль на территории замка, кричит, чтобы контролировать ее действия, и проявляет физическое насилие. Лиэнн Калор и Мэтью С. Истин, адъюнкт-профессора Техасского университета в Остине, отмечают, что телевидение выступает как “поставщик культурных норм на макросистемном уровне, норм, которые встроены в культуру насилия по отношению к женщинам” (Kahlor and Eastin 225). Деструктивное подчинение женщин по отношению к мужчинам в обществе, в свою очередь, усиливается средствами массовой информации. Те, кто принадлежит к разрушительной культуре, узнают, что женщины-это просто подчиненные объекты, которые можно ранить, контролировать и угнетать. В конечном счете, они считаются не заслуживающими надлежащего обращения и, следовательно, становятся подверженными домашнему насилию и нападениям. Подобно жестоким отношениям в реальности, токсичное поведение Зверя оправдывается, как только Зверь запоздало проявляет беспокойство, защищая Белль от волков. Игнорируя насилие таким образом, и Белль, и реальные женщины, которых она символизирует, постоянно уклоняются от нависшей угрозы гнева партнера и оказываются запертыми в цикле жестокого обращения.

Подобные концепции мужского контроля, подавляющего подобие женской автономии, можно почерпнуть из “Русалочки” (1989), истории, запертой в подвешенном состоянии со времен классической Диснеевской принцессы, и аналогично написанной и поставленной мужчинами. В повествовании Ариэль борется против отцовской власти, удаляясь от морского царства, чтобы насытить свою страсть к приключениям. Тем не менее, ум Ариэль вскоре сосредотачивается на принце после удара любви с первого взгляда. Как и принцессы до нее, Ариэль затем достигает конечной мечты выйти замуж за любимого принца, но дорогой ценой—ее драгоценный голос, ее дом детства и ее культура в море. Прежде всего, однако, Ариэль избегает смерти после опасной сделки, заключенной со злодейкой истории. Жизнь женщины, следовательно, изображается как вторичная по отношению к любви мужчины и достойная жертва.

Урсула (см. 3), морская ведьма, которая заключает сделку с Ариэлем, обладает искривленным телом осьминога и улыбка, скривившаяся от злобы—в свою очередь, она параллельна уродливым злодеям из классических диснеевских фильмов. Она ухмыляется, как бы намекая, что ей не угрожает посторонний, а наоборот, вызывает трепет у окружающих. В рамках стилла парадоксальные стандарты применяются и к внешности Урсулы. Примечательно, что ее характеристика как зла связана с тем, что она выглядит “пухлой и пышной—черта, гротескно подчеркнутая, чтобы предположить сексуальную сверхдоступность” (Heatwole 6). Быть откровенно сексуальным тогда, прежде всего, подчеркивается как нежелательное. Следовательно, женщинам говорят, чтобы они шли по тонкой линии желаемой женственности, в противоположность “плохой’ женственности: женственность теряется с возрастом, женственность чрезмерно сексуализируется, женственность идет не так” (Heatwole 6). Первичным стремлением для женщин тогда становится формирование поверхностной внешности, подходящей для мужской линзы, а не самоудовлетворение.

Наряду со связями с сексуальностью, лицо Урсулы, изгибы и темные щупальца напоминают черную женщину. Затем вырисовывается расовая составляющая—та, которая объявляет белую женщину прекрасной, доброжелательной звездой, а черную-гиперсексуализированной злодейкой фильма. Такая злодейка формирует разделение, отраженное в реальности, в котором чернокожие американцы становятся мишенью негативных стереотипов и дискриминации из-за цвета их кожи. Диснеевское изображение Урсулы не только снимает плащи, но и поддерживает расово-шовинистическую культуру и ее историю угнетения.

Более того, отрицательные расовые коннотации “Русалочки” совпадают с таковыми в “Покахонтас” (1995), рассказе с участием индейской принцессы, но режиссером которого являются два белых человека. Покахонтас характеризуется как предприимчивая и энергичная, стоящая как первая ведущая диснеевская цветная женщина. Однако ее история в конечном счете сосредоточена на ее непрекращающейся любви к белому мужчине. Побеленная, мечтательная иллюзия Покахонтас затем заглушает историю коренных американцев, которую она рисует,—кровавое завоевание заменяется романтизированным переписыванием. В кульминации истории Покахонтас защищает своего белого любовника от смертельного оружия, подчеркивая затмевающую концепцию, что женщина должна совершить романтическую жертву и что жизнь коренных американцев вторична в схеме выживания белого мужчины. Затем, хотя завершение второй волны феминизма и его борьба с поводком мужского контроля сформировали небольшие изменения в повествовании принцессы, нормы подчинения продолжали существовать.

Принцессы эпохи Возрождения: 2009-настоящее время

Кульминация активности, вызванная четырьмя коллективными волнами феминизма, параллельна непрерывным изменениям принцесс Диснеевского возрождения. Наряду с пропагандой того, что женщины должны быть изображены вне устаревших стереотипов, принцессы стали проявлять больше власти, автономии и других традиционно мужских черт. Как резюмировал опытный режиссер Диснея Крис Бак, “Дисней уже сделал” поцелуй принца”, поэтому подумал, что пришло время для чего-то нового ” (qtd. in Williams). Тем не менее, остатки патриархального прошлого все еще сохраняются в современных сюжетных линиях принцессы, отражая нормы, которые сохраняются в современном обществе.

После затишья в продажах диснеевской анимации режиссеры Tangled (2010) стремились подчеркнуть “девичью силу”, термин, связанный с феминизмом третьей волны, в рамках разворота пассивных, условно дамских характеристик диснеевских принцесс (Frost). Рапунцель демонстрирует художественное творчество через свои различные картины, а также храбрость и дух, когда она руководит своим побегом из своей башни. Для Рапунцель домашняя сфера, к которой традиционно причисляют женщин, оказывается скучной и однообразной. Кроме того, ее характер резко контрастирует с большинством классических диснеевских принцесс в том, что она обладает определенным стремлением, отдельным от мужского спасителя,—точно определить источник королевских фонарей, которые она видит ежегодно, когда они поднимаются в ночное небо. Тем не менее, ее нетрадиционные характеристики в конечном счете затмеваются заключением истории. Вместо того чтобы сосредоточиться на реализации личных мечтаний Рапунцель, “Счастливо и счастливо” Тангледа сосредотачивается на браке Рапунцель с Флинном Райдером. Затем ее история достигает кульминации, когда в центре внимания оказывается не ее независимость, а ее отношение к мужу. Женщине, в свою очередь, говорят связать свою личность с мужчиной.

Чтобы бороться с тропом мужского спасителя, Frozen (2013), первая диснеевская анимация с женщиной, возглавляющей ее творческое направление, звездит Эльзу, могущественную принцессу, обладающую потенциально смертельным контролем над снегом и льдом. Она разрывает социальные связи, которые сковывают ее в порыве песни: “страхи, которые когда-то контролировали меня, не могут добраться до меня вообще / Пришло время посмотреть, что я могу сделать, проверить пределы и прорваться / Нет правильного, нет неправильного, нет правил для меня” (Бак). Прежде всего, то, что отличает Frozen от фильмов о принцессах прошлого, заключается в связи между Эльзой и ее сестрой Анной—такая связь стала нетрадиционной классификацией истинной любви, которая в конечном счете используется для того, чтобы разрушить проклятие замороженного сердца, а не спасителя принца. Более того, стандартный принц, который появляется в начале “Замороженного”, превращается в жестокого злодея, демонстрируя разворот традиционной мужской роли. Впоследствии эта история разрушает стереотипы пассивной принцессы и резко контрастирует с классическими диснеевскими романтическими дугами.

Однако, несмотря на значительный прогресс, судьба Эльзы в “Замороженном” остается частично сформированной патриархальными нормами. Хотя она могущественна, такая власть подавляется королем, патриархальным символом, и вызывает у других скорее страх, чем понимание и уважение. Когда она бежит из королевства после своей коронации и отказывается от традиционных обязанностей, она превращается из скромно одетой девушки в красивую, чувственную соблазнительницу (см. 4). На снимке Эльза в ярком макияже и облегающем мерцающем платье раскинула руки, словно приветствуя объятия возлюбленного. Картина, таким образом, настроена на обращение к сексуализированному мужскому объективу. В свою очередь, Эльза может быть освобождена от своих придворных обязанностей, но не от норм, регулирующих женскую внешность. Более того, хотя счастливый финал “Замороженного” отодвигает на второй план стереотип мужчины-спасителя, анимационная форма истинной любви также сосредотачивается на самопожертвовании женщины—знаке подчинения. Возрождение Диснея затем продолжает поддерживать общепринятые нормы, хотя и более тонким образом.

В рамках Социальных наук, рецензируемой публикации, сосредоточенной на психологии и социологии, ученые писатели Мэдлин Стрейфф и Лорен Дандес еще больше пролили свет на вывод Frozen. В частности, авторы затрагивают вопрос о том, как Эльза учится контролировать свои гиперборейские силы только в роли королевы после того, как “она плачет из-за страшной потери своей сестры…Она должна сочетать сострадание со своей властью, чтобы правильно управлять”, в то время как для мужчин-лидеров чувство сострадания, связанное с актом плача, “предполагает слабость и, конечно, не является необходимым условием для завоевания уважения” (Streiff and Dundes 8). Тогда в общественном сознании закрепляется двойной стандарт. Такой стандарт порождает целомудренное отделение сильных принцесс от общества, так что они приветствуются только при условии соответствия общественным нормам. Молодые женщины, в свою очередь, учатся быть строго заботливыми и самоотверженными, напоминая о покорном, домашнем прошлом, в то время как коллеги-мужчины не подвергаются такому же давлению. Возрождение Диснея, таким образом, не является полной реконструкцией ролей, которые управляли сюжетными линиями Диснея с начала 20-го века, а скорее показывает небольшие изменения таких ролей.

Вывод

Представления о женщинах в диснеевских анимациях принцесс не только раскрывают нормы романтизированной пассивности и раболепия, но и укрепляют их в современном обществе наряду с поверхностными стандартами женской красоты. Стандарты манипулируют молодой женщиной в ее наиболее восприимчивое время, сознательно или нет, заставляя рассматривать ее тело под исключительно сексуализированной линзой. Такая манипуляция связана с проблемами, присущими всем культурам,—сексуальным и бытовым насилием, домогательствами и замалчиванием мнений женщин в семье, школе и на рабочем месте. Чтобы противостоять давлению общества на молодежь, которая должна быть не более чем объектом мужского желания, Дисней должен ослабить поверхностные изображения женщин и преобразовать их в страстные, смелые образцы для подражания, которые могут управлять их уникальными судьбами. Спасители и следование стереотипам леди не должны быть предпосылками успеха любой принцессы. Более того, цветную женщину следует изображать так, чтобы она уважала и была верна своей культуре. Дисней должен тогда приветствовать больше женщин, наряду с цветными людьми, чтобы сформировать творческие пути фильмов о принцессах как писателей, режиссеров и продюсеров. При таких действиях анимация может действительно служить позитивной культурной силой и запечатлеть сложность истории женщины в ближайшие годы.

Хотя диснеевские принцессы были сформированы стереотипами со времен классических релизов, существует драгоценное пространство для перемен. С течением времени и последовательная пропаганда феминистских движений отразила неуклонное развитие характеристик принцесс. Сюжетные линии в некоторых отношениях простирались за пределы домашней жизни, за пределы центрального романа и за пределы парализованных девиц в беде. Современные диснеевские фильмы, выпущенные в будущем, могут, как мы надеемся, продолжать идти параллельно восходящей траектории феминизма, так что женские персонажи представлены правдивыми и богатыми способами.

Рекомендации

Бак, Крис и Дженнифер Ли, режиссеры. Замороженный. Walt Disney Productions, 2013.

Клементс, Рон, директор. Русалочка. Walt Disney Productions, 1989.

Камминс, июнь. “Романтика сюжета: Настоящий Зверь диснеевской Красавицы и чудовища.”

Детская литературная ассоциация ежеквартально, т. 20 № 1, 1995, С. 22-28. Проект MUSE, doi:10.1353/chq.0.0872.

Фрост, Джон. “Запутанные вопросы и ответы Знакомятся с режиссерами”, Блог Disney, Themesphere, 21 марта 2011 года, thedisneyblog.com/2011/03/21/tangled-q-a-meet-the-directors/.

Гриффин, Мартин и др. “Свистеть Во Время Работы? Диснеевская анимация, Организационная готовность и Гендерное Подчинение.” Organization Studies, vol. 38, no. 7, July 2017, pp. 869-894, doi:10.1177/0170840616663245.

Рука, Дэвид, директор. Белоснежка и Семь гномов. Walt Disney Productions, 1937.

Хейнс, Стефани. “Маленькие девочки или женщины? Эффект Диснеевской принцессы.”В “Крисчен Сайенс Монитор”, В “Крисчен Сайенс Монитор”, 24 Сентября. 2011, www.csmonitor.com/USA/Society/2011/0924/Little-girls-or-little-women-The-Disney-princess-effect.

– Тепловая дыра, Александра. “Disney girlhood: princess generations and Once Upon a Time”. Studies in the Humanities, vol. 43, no. 1-2, 2016, p. 1+.Литературный ресурсный центр, http://link.galegroup.com.stanford.idm.oclc.org/apps/doc/A478140577/LitRC?u=stan90222&sid=LitRC&xid=7ade66fd. Дата обращения: 12 февраля 2019 года. 

Хиггс, Сэм. “Девицы в развитии: Представление, переход и Диснеевская принцесса.” Экранное образование, № 83, весна 2016, с. 62-69. EBSCOhost, stanford.idm.oclc.org/login?url=https://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&db=ufh&AN=118191998&site=ehost-live&scope=site.

Калор, Лиэнн и Мэтью С. Истин. “Телевидение играет важную роль в культуре насилия в отношении женщин: изучение просмотра телевидения и выращивании рапса миф принятии в состав Соединенных Штатов.”Журнал телерадиовещания и электронных средств массовой информации, объем. 55, нет. 2, апр. 2011, с. 215-231., Дои:10.1080/08838151.2011.566085.

Рэмптон, Марта. “Четыре волны феминизма”, Тихоокеанский журнал, Тихоокеанский университет, 2008, www.pacificu.edu/about/media/four-waves-feminism.

Стрейфф, Мэдлин и Лорен Дандес. “Замороженные во времени: Как Дисней гендерные Стереотипы Своей самой могущественной Принцессы”.Social Sciences6.2 (2017): 38.Crossref. Web………….

Томас, Боб. Диснеевское искусство анимации: от Микки Мауса до Красавицы и чудовища. Нью-Йорк: Гиперион, 1991.

Трусдейл, Гэри, режиссер. Красавица и чудовище. Walt Disney Productions, 1991.

Уильямс, Майк П. “Крис Бак Раскрывает Истинное Вдохновение, Стоящее за Диснеевским Замороженным.”Yahoo Movies, Yahoo, 8 апреля 2014 года, web.archive.org/web/20140715042428/https://uk.movies.yahoo.com/chris-buck-reveals-true-inspiration-behind-disneys-frozen-135800980.html.