Обсуждение концепции национальной аллегории: Гомосексуализм, Отъезд и возвращение домой в “Боли и славе” Педро Альмодовара и “Нине Ву” Миди Зи

Политология Международные отношения Бизнес и коммуникации Психология Экономика Образование Социология Антропология Женские и гендерные исследования Криминология и уголовное правосудие Афроамериканистика Лингвистика

Гуманитарные науки

Литература История Философия Мнение Право и Справедливость Теология Рецензии на книги

Искусства

Фильм Медиа И Визуальной Музыки И Архитектуры, Искусства, Театра

Науки

Экологические Исследования Наука О Здоровье Биологии, Нейробиологии, Информатики

Гомосексуализм Авторская Теория Мета Нарратив Каннский кинофестиваль Киноведение
Обсуждение концепции национальной аллегории: Гомосексуализм, Отъезд и возвращение домой в “Боли и славе” Педро Альмодовара и “Нине Ву” Миди Зи Цинъян Чжоу
2020, том. 12 под № 09 | ПГ. 1/1 привожу ссылки печатать в этой статье

  • Опыт фестиваля: Зарубежное кино как культурное окно
  • Пасторальный пейзаж как романтизированный Дом и питательная среда для гомосексуалистов
  • Безродный кочевник в Нине Ву
  • Рекомендации

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА Ключевые Слова:Гомосексуализм Авторская Теория Метанарратив Каннский кинофестиваль Киноведение

Каннский кинофестиваль, часто считающийся славным дворцом современного мирового кинематографа (“Пресс-конференция”), воплощает в себе роли аккредитатора, археолога и политического активиста. Она дает толчок карьере начинающих авторов со всего мира, проливает свет на малоизвестные кинематографические традиции и порождает дебаты по спорным социальным вопросам в конкретных странах и регионах. Встречи с иностранцами составляют неотъемлемую часть фестивального опыта для большинства зрителей. В результате от кинематографистов из менее известных национальных отраслей (то есть стран, отличных от США, Франции и Великобритании) часто ожидают, что они будут представлять культуру своих стран для взора “кинотуристов”.” Трудная задача рассказать историю, которая содержит контекстуальные особенности, уникальные для нации, и в то же время добиться универсальной привлекательности среди гетерогенной аудитории, заставляет режиссеров искать инновационные решения.

На Каннском кинофестивале 2019 года два фильма обсуждали национальные, личные и культурные воспоминания, используя одни и те же нарративные тропы: гомосексуализм, уход из дома, возвращение домой и процесс создания фильма. Автобиография испанского писателя Педро Альмодовара “Боль и слава” (Dolor y Gloria, 2019) представляет сельскую Испанию после гражданской войны как утопию, которая постоянно появляется в воспоминаниях больного кинорежиссера Сальвадора Малло (Антонио Бандерас). Сальвадор, который сейчас живет в роскошной квартире в современном Мадриде, неоднократно пытается воскресить воспоминания из своего детства и юности, которые, тем не менее, существуют вне досягаемости в его реальной жизни. В отличие от ностальгического изображения Альмодоваром сельского дома, психологический триллер бирманско-тайваньского режиссера Миди Зи “Нина Ву” (Zhuo ren mi mi, 2019) изображает родовой дом Нины (Wu Ke-Xi) как место отчуждения и отвержения, где мечта героини стать кинозвездой омрачается социальным неприятием ее гомосексуализма и изнасилования по закону. Оба отрицают идею дома как стабильного и конкретного места, Сальвадор Альмодовара и Нина Z представляют перемещенных лиц, которые по-настоящему не смирились со своей миграцией. Таким образом, “Боль и слава” и “Нина Ву” противостоят фестивальной пропаганде иностранных фильмов как национальных аллегорий.

Опыт фестиваля: Зарубежное кино как культурное окно

Будучи крупнейшими в мире выставочными и дистрибьюторскими центрами международного кино, традиционные кинофестивали А-листа, такие как Канны, Берлин и Венеция, неизменно отдают предпочтение иностранным фильмам, которые могут балансировать между демонстрацией экзотической культуры и получением всеобщей оценки, создавая тем самым жанр “фестивальных фильмов”.” Прослушивание странных звуков, созерцание чужих пейзажей и приспособление к различным кинематографическим ритмам являются основными источниками волнения для большинства зрителей фестиваля (Николс 16-17). Таким образом, фестивальные фильмы часто должны служить “культурными окнами”, через которые зрители могут ненадолго познакомиться с незнакомыми кинематографическими традициями и локалями, фактически не путешествуя в эти страны.

Фестивальные критики и журналисты с готовностью восприняли эти ожидания, поскольку они используют Канны как возможность рассказать своим читателям о еще неизведанных кинорынках и продвигать иностранные фильмы как национальные аллегории. Например, рецензия Screen Daily на исландский фильм “Белый, белый день”(Hvítur, Hvítur Dagur, Hlynur Palmason, 2019) начинается с объяснения смысла названия фильма в исландских пословицах и аплодисментов прекрасному исландскому побережью, изображенному в выдающейся кинематографии (Nesselson, “A White, White Day”). Точно так же репортаж Le film français о Боли и славе начинается с сетования на то, что “On s’était presque habitué à une présence rare du cinéma espagnol à Cannes, où il était encore plus difficile de trouver un titre en compétition officielle” (“Мы почти привыкли к редкому присутствию испанского кино в Каннах, где было еще труднее найти название в официальном конкурсе”; Pelinard-Lambert 20). Очевидно, что для этих журналистов и критиков наиболее заметной идентичностью иностранного фильма является его национальное происхождение, и главная привлекательность, которую он может предложить, – это проблеск культуры своей родной страны.

Несмотря на свою склонность к экзотике, каннская публика более подготовлена к пониманию зарубежной киноиндустрии, сравнивая ее со своим давним противником, Голливудом, а не сталкиваясь с незнакомым совершенно по-своему. Другими словами, Голливуд служит постоянным маркером, на фоне которого международное кино вынуждено определять и утверждать себя. Открывая фестивальные выпуски The Hollywood Reporter (THR) 2019 года, вы найдете широкий спектр страновых профилей, анализирующих развивающиеся кинорынки, такие как Юго-Восточная Азия (Scott 18-24) и политику кинопроизводства восточноевропейских стран (Hundic 28-34). Эти профили объясняют менее известные кинорынки американским читателям, предлагая для сравнения тщательно отобранные кассовые сборы американских блокбастеров и политику американского кинопроизводства. Интервью THR с российским режиссером Александром Роднянским, озаглавленное “Я никогда не хотел завоевывать Голливуд’, представляет его и как ведущего критика цензуры министерства культуры России, и как местного автора, хотя режиссер утверждал свое стремление к всеобщему признанию:” Я хотел бы делать универсальные истории как в кино, так и на телевидении, которые выходили бы за рамки границ и привлекали бы массовую международную аудиторию “(Козлов 30). Это бинарное мышление “Голливуд против его альтернатив” требует, чтобы иностранные отрасли приняли определенные голливудские нормы производства, но одновременно поддерживали свою культурную целостность, утверждая геополитическую специфику.

Таким образом, высоко оцененный лауреат премии должен не только служить аллегорией своей нации происхождения, но и использовать общепризнанные художественные стратегии, которые имеют широкую привлекательность (Дешпанде и Мазай 113-117). В этом году победитель Palme d’Or, Паразит Бонг Чжун Хо (Gisaengchung, 2019), точно воплощает эти элементы. Пародия главных героев на северокорейских репортеров подтверждает региональную специфику фильма. В то же время постоянные ссылки фильма на американские университеты, американские потребительские товары и важность владения английским языком, а также его реализация типичных голливудских жанров, таких как комедия и триллер, укрощают иностранность фильма, чтобы сделать его приемлемым для вкуса западной аудитории.

Тем не менее, два фильма на Каннском кинофестивале этого года бросают вызов понятию стабильной идентичности через повествования о выходе из дома и возвращении домой. В боли и славе и Нине Ву Сальвадор и Нина оба покидают свои сельские родовые дома ради экономических возможностей, которые предоставляют города. Позже в жизни оба персонажа возвращаются на родину, хотя характер их визитов либо воображаемый, либо сюрреалистический. Эти повествования о перемещении поднимают вопросы о принадлежности и выявляют трудности конструирования идентичности.

Пасторальный пейзаж как романтизированный Дом и питательная среда для гомосексуалистов

Изображение Сальвадора Альмодоваром воплощает точку зрения перемещенного гея, оглядывающегося на свое прошлое. Фильм начинается с того, что отставной режиссер Сальвадор погружается в бассейн и размышляет о своем детстве. Сцена немедленно переносится в сельскую Валенсию 1960-х годов, где молодой Сальвадор играет у реки, в то время как его мать и ее спутники стирают белье. Остальная часть фильма продолжает эту параллельную повествовательную структуру, противопоставляя карьерный тупик старшего Сальвадора его беззаботной жизни полвека назад.

В современной сюжетной линии Сальвадор приглашает актера Альберто Креспо (Asier Etxeandia) на интервью о фильме Sabor (Taste), над которым они вдвоем сотрудничали десятилетия назад. Сальвадор пробует героин с Альберто, а позже язвительно критикует плохую игру Альберто во время интервью. Несмотря на ярость, Альберто продолжает предлагать героин теперь уже зависимому Сальвадору, чтобы получить разрешение исполнить на сцене автобиографический монолог Сальвадора Adicción (Зависимость). Гей-любовник подростка Сальвадора в пьесе, Федерико Дельгадо (Леонардо Сбаралья), неожиданно посещает спектакль и позже возвращается к Сальвадору. Эта короткая встреча напоминает Сальвадору о последних годах, которые он провел со своей матерью Хасинтой (Пенелопа Крус), а также о его первом гомосексуалистом влечении к масону/художнику, которого ребенок Сальвадор научил читать и писать. Воссоединение стареющего режиссера с его прошлыми знакомыми и воспоминаниями оживляет его, позволяя Сальвадору преодолеть свою наркотическую зависимость и начать новый кинопроект, автофантастику, в конце фильма.

В книге “Странные встречи: воплощенные другие в постколониальности” Сара Ахмед предлагает текучее определение дома. Это “пространство, из которого человек воображает себя возникшим” (Ахмед 77). Хотя дом обычно относится к месту, где человек обычно живет, где живет его семья или родная страна (Ахмед 89), это не столько физический локаль или географическая территория, сколько сентиментальное пространство принадлежности. Это “живое переживание местности, ее звуков и запахов” (Брах 192). Акт ухода из дома превращает человека в чужака, который теряет связь с новейшими событиями на своей родине, борясь за то, чтобы быть принятым новым, принятым домом. Ностальгия, воображение и желание характеризуют эмоциональную привязанность перемещенного лица к старому дому. Эта фантазия создает фетишизированное место невозврата, утопическое прошлое, которое больше не может быть обитаемо в настоящем. Ахмед утверждает, что в повествовательном путешествии из дома пространство, которое больше всего похоже на дом, – это не пространство обитания, а “само пространство, в котором человек почти, но не совсем дома”, например, в терминалах аэропортов или на вокзалах (78). Чувство наличия определенной цели предлагает то же самое чувство цели и безопасности, которое характеризует опыт пребывания дома.

В “Боли и славе” сельский дом предков Сальвадора служит точкой отправления и возвращения, переживания, которые осложняются гомосексуалистом главного героя. В “Квир – кинематографе в мире” Карл Шоновер и Розалинда Голт определяют значение пасторальных пейзажей в квир-нарративах. Они утверждают, что сельская среда помогает воспитать реконфигурацию сексуальности персонажей, потому что пастораль представляет собой слияние возвышенной красоты природного и человеческого мира в гармоничное целое (Schoonover and Galt 246). В то время как клишированная странная жизнь является городской, сельская местность-это зеленый мир вдали от угнетающих культур.

Изображение Альмодоваром дома детства Сальвадора точно демонстрирует целительную и бодрящую силу сельского пейзажа. Валенсия 1960-х годов, изображенная в Боли и славе, состоит из прекрасной цветовой палитры, которая полностью оставляет любые следы бедности, которая характеризовала Испанию после Гражданской войны в реальности. В одном из первых кадров фильма ребенок Сальвадор играет у голубой реки, глядя на свою великолепную мать Хасинту. Золотое солнце, зеленый тростник, белая простыня, розовые, зеленые и фиолетовые платья женщин и их восхитительное пение песни 1962 года “A tu vera” вместе составляют сцену простой сельской жизни, которая, тем не менее, заманчива и очаровательна (“Боль и слава (2019): саундтреки”). Сопровождаемая меланхоличными мелодиями скрипки на заднем плане, эта вступительная сцена задает ностальгический тон в высшей степени ревизионистскому, идеализированному чувству прошлого, которое слишком прекрасно, чтобы казаться реальным.

Figure 1

Та же безупречная аранжировка мизансцены вновь появляется в главе “Первое желание.” Последовательность начинается с длинного снимка девятилетнего Сальвадора, сидящего на стуле и читающего книгу на фоне недавно побеленной стены. Розовые и красные цветы, окружающие его, соответствуют насыщенному красному цвету его рубашки, намекая на эротическую природу этой сцены. Эдуардо (Сесар Винсенте), каменщик/художник, которого Сальвадор учит читать, украшает дом Сальвадора пестрой плиткой в обмен на образование. Очарованный позой ребенка для чтения, Эдуардо рисует портрет Сальвадора, который, к сожалению, теряется и вновь открывается лишь спустя десятилетия. После работы мокрый от пота Эдуардо хочет принять душ перед уходом. Как только Сальвадор приносит воду для душа Эдуардо и идет в спальню, чтобы вздремнуть, в дверном проеме появляется молодое мускулистое тело Эдуардо. Медленное движение Эдуардо, обратные кадры красных щек Сальвадора и его тяжелого дыхания, а также жужжание пчел передают зарождающиеся гомосексуалисты главного героя.

Figure 2

Вся эта последовательность напоминает декорации сказки: пещера, в которой живет семья Сальвадора, отнюдь не является признаком бедности и низкого социального статуса, а обладает поэтическим качеством, сродни замку. Тщательно построенные объекты и мастерское использование цвета поднимают сельское прошлое главного героя до статуса утопического мира без боли и страданий. Детство Сальвадора, каким его помнит старшее “я”, – идеальное место, где сладкие сны и любящие спутники составляют общие сцены повседневной жизни.

Решение Сальвадора покинуть свой сельский семейный дом и искать новые возможности в Мадриде делает его перемещенным лицом, которое не может примириться со своими гомосексуалистами и сохранить чувство психологической безопасности, которым он когда-то пользовался под защитой своей матери. Таким образом, сцена, в которой пожилой Сальвадор воссоединяется со своим старым любовником Федерико, передает тон меланхолии и печали, которые резко противоречат романтике и очарованию, пронизывающим сельские сцены. Голубая рубашка старшего Сальвадора, изысканно обставленная квартира и ослепительные коллекции произведений искусства служат копией его ярко освещенного и упрощенно украшенного старого дома.

Figure 3

В то время как пасторальный пейзаж является питательной почвой для гомосексуализма молодого Сальвадора, высококультурное пространство городского дома старшего Сальвадора давит на главного героя и служит молчаливым напоминанием о культурных и социальных нормах, которые критически оценивают его гомосексуальность. В частности, когда Федерико спрашивает Сальвадора, хочет ли он, чтобы он переночевал у него, Сальвадор неохотно отказывается от этого предложения, отвечая: “Да, но я хочу закончить нашу историю так, как задумал Бог.”

Следовательно, в “Боли и славе” переживание ухода из дома тесно связано с развитием личности главного героя, представленным через бинарность между идеализированным пасторальным ландшафтом и удушающей, меланхоличной городской средой. Воссоединение Сальвадора с Федерико и его повторное открытие портрета Эдуардо, который он читал в тот романтический день, оживляют стареющего режиссера, позволяя ему вновь обрести надежду в жизни, бороться с наркоманией и открыть новую главу в своей карьере. Однако истинное воссоединение с любым из любовников все еще ускользает от главного героя. В этом смысле кинематографическая деятельность Сальвадора-это его попытка найти потерянный дом и прошлые желания. Для него кино-это “то самое пространство, в котором [он] почти, но не совсем дома”, как определила Сара Ахмед (78). Тот факт, что Боль и слава заканчиваются сценой кинопроизводства, представляющей детство Сальвадора, предполагает роль кинематографа в записи, реализации и увековечении воспоминаний Сальвадора о доме и гомосексуализме. Именно эта документальная деятельность по фиксации и прославлению прошлого позволяет режиссеру быть ближе к дому и любви, которые он давно потерял и никогда не сможет пережить заново. Романтизированный дом в боли и славе-это не конкретное место; скорее, это происходит только в форме снов, воспоминаний и целлулоидных образов.

Безродный кочевник в Нине Ву

Если мелодрама Альмодовара напоминает поэтическое пение, которое ведет аудиторию через ностальгические воспоминания стареющего автора, то Нина Ву Миди З предлагает более печальное повествование о возвращении домой. Тематическая драма #metoo (Ide, “‘Nina Wu’: Cannes Review”), фильм рассказывает о жизни актрисы-лесбиянки Нины, которая приехала в Тайбэй восемь лет назад из своего родного города в сельской местности Тайваня, чтобы реализовать свою мечту стать кинозвездой. Стремление Нины к славе наконец-то приносит свои плоды, когда она проходит прослушивание на главную роль в исторической драме. Выбранная в качестве главной женской героини, Нина получает беспрецедентную известность за свое выступление в печально известных сексуальных сценах фильма. После успеха фильма Нина триумфально посещает свой родной город во время Китайского Нового года. Однако ее воссоединение с семьей и друзьями начинает вызывать неприятные воспоминания, связанные с прослушиванием. Зловещий тон фильма и резкая музыкальная партитура постепенно раскрывают все более хаотичную, бредовую психику Нины. Финал раскрывает причину истерического состояния Нины: ее изнасиловал продюсер фильма во время прослушивания.

Дестабилизированное психологическое состояние Нины напрямую связано с ее перемещением из дома, и опыт, которым поделился режиссер Миди З. З., воплощает в себе трудные путешествия через границу: будучи китайским иммигрантом во втором поколении, родившимся в Мьянме, З. в шестнадцать лет отправился учиться на Тайвань и впоследствии принял тайваньское гражданство (Ма 66). Его трилогия “Возвращение домой”, “Бедный народ” (Qiong ren, liu lian, ma yao, tou du ke, 2012), “Ледяной яд” (Bing du, 2014) и “Дорога в Мандалай” (Zai jian wa cheng, 2016) – все они сосредоточены на перемещенных лицах, которые не имеют конкретной, стабильной идентичности и поэтому постоянно страдают из-за того, что не принадлежат ни к одной национальной группе (Huang 78-82). Психологическая нестабильность, связанная с отъездом Нины из дома, связана как с неспособностью Нины публично заявить о своей лесбийской идентичности, так и с ее уязвимой женственностью в киноиндустрии, где доминируют мужчины.

Нина Ву изображает пребывание главного героя в Тайбэе как печальный опыт. Вступительная часть фильма состоит из сцен без диалога, показывающих, как Нина бродит одна среди быстро движущихся толп на улицах Тайбэя и в метро, молча ест пельмени в своей квартире-студии и одевается, чтобы порадовать своих анонимных поклонников на платформе прямой трансляции. Это одиночество не заканчивается, когда Нина отправляется на встречу со своим агентом, так как в большом ресторане нет других гостей, кроме этой пары. Чрезвычайно длинный кадр собеседников выдвигает на первый план ярко-красный цвет скатерти и яркое освещение, которые полностью затмевают существование Нины, так как ее бежевая рубашка и черные брюки полностью сливаются с окружающей обстановкой. Яркое присутствие насыщенных красок лежит в основе эротического характера этого разговора: чтобы сделать себе имя, Нине приходится скрывать свою гомосексуальность и демонстрировать свое тело в развратных сексуальных сценах с мужчинами. Эта открывающая последовательность представляет Тайбэй как место, где у Нины нет чувства принадлежности, где поиск стабильного заработка и начало карьеры мечты кажутся недосягаемыми, и где контроль над женским телом зажат в руках капиталистов-мужчин.

Figure 4

В то время как столичный Тайбэй является воплощением отчуждения и лицемерия, родовой дом в Нина У также не предлагает никакого комфорта, но вместо этого отрицает и разочаровывает возвращающуюся домой дочь. То, что ждет Нину на юге Тайваня, – это не одобрение и поощрение, а отказ ее подруги официально объявить об их лесбийских отношениях. Когда Нина умоляет Кики (Вивиан Сун Юн Хуа), своего школьного любовника, поехать с ней в Тайбэй и возродить их отношения, Кики отвергает это предложение, опасаясь негативной огласки, вызванной недавно обретенной славой Нины. Утверждая, что ее родители заставляют ее жить нормальной жизнью, выйти замуж и произвести на свет наследника, Кики говорит Нине: “Ты живешь в мире кино”, тогда как она живет в реальности и поэтому должна учитывать семейные последствия своих действий. Поэтому сельская община в Нине Ву это враждебная, консервативная среда, которая отвергает гомосексуализм главных героев.

Отрицание деревенской общиной лесбийской идентичности Нины становится более конкретным в последующей сцене. На следующее утро после ссоры Нина пересекает ландшафт своего родного города на мотоцикле, случайно встречая шаманов, совершающих религиозную церемонию. Шаман натыкается на Нину, заставляя ее упасть с мотоцикла, в то время как другой экзорцист утверждает, что Нина одержима призраками. В книге “Призрачные желания: странная сексуальность и народный буддизм в современном тайском кино” Арника Фурманн утверждает, что восточноазиатские традиции ассоциируют призраков с гиперфемининностью (61). Поскольку ссора Нины с Кики из-за их гомосексуальности произошла накануне вечером, эта сцена предлагает зрителям связать духовное отклонение Нины, ее “одержимость призраками”, с ее сексуальным отклонением, как это видит консервативное сельское общество.

Figure 5

Возвращение Нины домой, таким образом, иллюстрирует отчуждение перемещенных лиц, которые не могут быть полностью приняты ее приемным домом, Тайбэем, но также отвергнуты традиционным обществом, которое она покинула. В этом смысле Нина-безродный кочевник, которому нигде не место, который постоянно ищет безопасности и стабильности, но никогда не достигает успеха. Это мнение разделяет и режиссер Миди Зи, который считает, что определенные ярлыки идентичности, такие как “бирманец”, “китаец” или “тайваньец”, уменьшают его многогранную индивидуальность (Ма 70). Воспроизводя скандал с Харви Вайнштейном в Голливуде как ядро повествования, Нина Ву утверждает, что транснациональный альянс выходит за рамки действия фильма на Тайване.

Поставив перед собой задачу найти баланс между национальной спецификой и универсальной привлекательностью, режиссеры Педро Альмодовар и Миди Зи решили использовать нарративы ухода из дома, возвращения домой, гомосексуализма и кинопроизводства для обсуждения концепции стабильной, конкретной идентичности. Как создать бинарный между сельскими и городскими пейзажами. В “Боли и славе” дом детства Сальвадора в Валенсии-это идеализированная версия прошлого, место его первого сексуального пробуждения, в то время как в квартире режиссера средних лет в Мадриде живет душа, измученная болью и тупиком и связанная общественными кодексами поведения. Напротив, героиня в “Нине Ву” представляет собой безродного кочевника, который безжалостно эксплуатируется городским капитализмом и одновременно подвергается остракизму со стороны своей сельской родины из-за своей сексуальности лесбиянки. Человек, который не очень хорошо вписывается в социальные нормы, Нина является дублером режиссера Миди Зи, чье сложное диаспорское происхождение часто ускользает от общепринятых определений национальности, которые так легко принимаются посетителями фестиваля, чтобы понять иностранное произведение искусства. Сложность развития идентичности и мрачная местность отождествления с определенной нацией или культурой, изображенная Болью и славой и Ниной Ву, станут релевантными дискурсами в транснациональном кинематографическом ландшафте, который характеризует экранные культуры сегодня.

Рекомендации

Ахмед, Сара. “Дом и вдали: Рассказы о миграции и отчуждении.” Странные встречи: Воплощенные другие в постколониальности, Routledge, 2000, pp.

Бра, Автар. Картография диаспоры: Оспаривание идентичностей. Routledge, 1996.

Дешпанде, Шекхар и Мета Мазай. “Кинофестивали и мировое кино”. Мировое кино: Критическое введение, Routledge, 2018, стр. 105-133.

Фюрман, Арника. Призрачные желания: Странная сексуальность и народный буддизм в современном тайском кино. Издательство Университета Дьюка, 2016.

Хуан, Чжунцзюнь. “Дисперсия и агрегация: На вьетнамско-китайском [sic! Бирманско-тайваньский] Режиссер Миди З” (《 离散与聚合 — 缅甸华人导演大德胤电影研究 》).Современное кино (《 当代电电), том 11, 2017, стр. 78-83.

Хундик, Степан. – Нужны деньги, Студийное Пространство и Талант? Иди на Восток.” The Hollywood Reporter, 15 мая 2019 года, стр.

Яд, Венди. “Нина Ву”: Каннское обозрение.” Screen Daily, 21 мая 2019 года, https://www.screendaily.com/reviews/nina-wu-cannes-review/5139629.article. Дата обращения: 18 ноября 2019 года.

Козлов, Владимир. “Я никогда не хотел покорять Голливуд”.” The Hollywood Reporter, 17 мая 2019 года, стр.

Мам, Побежали. “М/в: невозможность возвращения на родину: директор китайской миди-Z и его пограничные фильмов” (《论谈:归去归来不得–华裔导演赵德胤及其越境电影》).Сценические и экранные обзоры (《 戏剧与影视评论 》), 8 мая 2016 г., стр. 66-72.

Нессельсон, Лиза. “Белый, Белый день”: Каннское обозрение.” Screen Daily, 16 мая 2019 года, https://www.screendaily.com/reviews/a-white-white-day-cannes-review/5139181.article.

Николс, Билл. “Открытие формы, вывод Смысла: Новые кинотеатры и схема кинофестиваля.” Film Quarterly, vol. 47, no. 3, 1994, стр.

“Боль и слава (2019): Саундтреки.” Imdb, https://www.imdb.com/title/tt8291806/soundtrack. Дата обращения: 15 июня 2019 года.

Пелинар-Ламберт, Франсуа-Пьер. “Cinéma espagnol : Douleurs et gloires.” Le film français, 23 мая 2019 года, стр. 20-21.

“Пресс-конференция: Встреча с командой Dolor y Gloria (Pain and Glory) Педро Альмодовара.” Каннский фестиваль, 18 мая 2019 года, https://www.festival-cannes.com/en/festival/actualites/audios/meeting-the-team-of-dolor-y-gloria-pain-and-glory-by-pedro-almodovar.

Шоновер, Карл и Розалинда Голт. Странное кино в Мире. Издательство Университета Дьюка, 2016.

Скотт, Мэтт. – В центре внимания-Юго-Восточная Азия.” The Hollywood Reporter, 17 мая 2019 года, стр.