Гендерная динамика в “Шейхе” как романе и как экранизации

Политология Международные отношения Бизнес и коммуникации Психология Экономика Образование Социология Антропология Женские и гендерные исследования Криминология и уголовное правосудие Афроамериканистика Лингвистика

Гуманитарные науки

Литература История Философия Мнение Право и Справедливость Теология Рецензии на книги

Искусства

Фильм Медиа И Визуальной Музыки И Архитектуры, Искусства, Театра

Науки

Экологические Исследования Наука О Здоровье Биологии, Нейробиологии, Информатики

Киноведение Колониализм Феминизм Расизм Гендерные Роли Стереотипы
Гендерная динамика в романе и Экранизации Софи Хаммонд “Шейх”
2020, том. 12 № 02 от | ПГ. 1/1 привожу ссылки печатаются ключевые слова: ключевые слова:кинематография колониализма, расизма феминизм гендерные роли, стереотипы

Голливудский фильм 1921 года “Шейх” рассказывает историю леди Дианы Майо, энергичной английской пэрис, которая во время поездки во французскую Сахару была похищена и в конце концов влюбилась в арабского шейха Ахмеда Бен Хасана. Фильм сделал Рудольфа Валентино международным сердцеедом, осыпал Paramount Pictures деньгами и почти единолично основал жанр “восточного романса” голливудских фильмов. Власть фильма над воображением публики опиралась на американские фантазии о Востоке как месте вздымающихся песков, роскошных шелков и горячей, первобытной романтики (Тео 110). Но Шейх был основан на бестселлере 1919 года британского романа с тем же названием Э. М. Халла—роман, который, будучи столь же нереалистичным, когда дело доходит до изображения арабской культуры, представляет собой одинаково мрачный взгляд на гендерные роли, в основном отсутствующие в фильме. Основываясь на пессимистическом взгляде Халла на эффективность женского правозащитного движения начала двадцатого века, жесткая динамика власти романа утверждает, что мужчины, если они могут, всегда будут принуждать женщин к унизительному рабству. Адаптируя уже популярный роман в фильм для массового зрителя, режиссер Джордж Мелфорд и писатель Монте М. Каттерджон сохранили многие основные элементы сюжета, но намеренно превратили мрачную историю Халла о женщине, неоднократно жестоко изнасилованной, в беззаботную, щекочущую фантазию.

The Sheik (1921)

Характеристика леди Дианы Майо в романе—с ее мальчишеской независимостью, дерзким отказом когда-либо выходить замуж и “густой копной распущенных рыжевато—золотых кудрей, которые она носила коротко” (Корпус 4) – позиционирует ее как женщину, которая стремится к тому, чтобы с ней обращались как с мужчиной. Диана рассматривается такими учеными, как Билли Мелман, как раннее воплощение хлопушки, а такими учеными, как Энн Ардис, как позднее воплощение Новой Женщины (Тео 89). Диана становится символом надежд женщин после Первой мировой войны—примерно во время предоставления женщинам избирательного права в Великобритании—на более эгалитарное общество, что делает ее быстрое падение таким удручающим комментарием к реальному женскому потенциалу. Когда Диана решает отправиться в пустыню только с арабским гидом для компании, шейх Ахмед Бен Хасан, таинственная фигура, которую Диана никогда не видела, но которая одержима идеей сломать ее, подкупает своего гида, чтобы привести ее к нему вместо этого.

Принимая во внимание фантастическую трактовку ситуации в романе, длительное, глубокое исследование унижения, отвращения к себе и самообвинения, которые следуют за изнасилованиями Дианы, вызывает раздражение. Многие феминистские ученые интерпретировали изнасилования просто как способ для Дианы (и читателя, живущего опосредованно через нее) испытать сексуальность, не принимая на себя ответственность за нее (Teo 90). Однако я нахожу этот аргумент недостаточным для описания намерений Халла из-за самой жестокости этих изнасилований. Диане они никогда не нравились, и количество страниц, которые они занимают, говорит об их тематической значимости для романа. Свободный от вынужденной беспристрастности камеры, роман, в отличие от фильма, может легко обитать внутри персонажа. У шейха есть всезнающий рассказчик от третьего лица, но этот рассказчик проводит большую часть романа, объясняя только чувства Дианы, а это означает, что читатель оказывается в ловушке в ее голове во время этих изнасилований. В то время как, да, Халл использует слова, которые традиционно служат для обозначения сексуальности—такие слова, как “пылающий”, “горящий” и “пульсирующий” (Халл 57),—подавляющее чувство Дианы-это ужас: “Ужас, мучительный, сотрясающий душу ужас, какой она никогда не могла себе представить, овладел ею. [ … ] Она поняла его цель с ужасом, который заставил каждый отдельный нерв в ее системе сжаться против понимания, которое пришло к ней” (Халл 57-8). После первого изнасилования она моется в ванне, “стараясь избавиться от скверны, которая, казалось, пропитала ее” (Халл 63). Я не думаю, что это телесное отвращение к себе можно считать частью романтической фантазии.

Вместо этого я утверждаю важность изнасилований как части тематического проекта Халла: исследовать тщетность надежд послевоенных женщин жить на равных с мужчинами. Первого изнасилования Дианы достаточно, чтобы поколебать ее чувство собственной неполноценности и навязать ей чувство врожденной неполноценности: “Впервые она осознала неполноценность своего пола … Гипотетический статус, в котором она стояла по отношению к Обри [своему брату ] и его друзьям, не был терпим здесь, где каждое мгновение она остро чувствовала, что она женщина, вынужденная подчиняться всему, чему подвергала ее женственность” (Халл 91). Женственность по своей сути означает разоблачение, подчинение и социальную неполноценность, подразумевает Халл. Зарождающиеся свободы, которые западные женщины испытали в начале двадцатого века, – это всего лишь “гипотетический статус”, вовсе им не гарантированный.

Восточная обстановка романа, в дополнение к его экзотическому интересу к британским читателям, усиливает тему Халла о неизбежности женского подчинения. С самого начала романа, когда Диана созерцает ужас брака, положение восточных женщин изображается как сама суть того, к чему женщин может принудить патриархальное общество: “Для западной женщины это было достаточно плохо, но для женщин Востока, простых рабынь страстей мужчин, которые владели ими, неосознанных, пренебрегаемых, низведенных до уровня животных, одна только мысль заставляла ее трепетать” (Халл 35-6). Через свое похищение Диана становится одной из этих одушевленных женщин, теряя всякую надежду на равенство, которого она добивалась. Халл использует свою поверхностную интерпретацию арабской культуры как инструмент, чтобы поставить современную западную женщину лицом к лицу с ужасающим пониманием того, что Халл видит как неизбежное положение женщин. Диана осознает свою любовь к Ахмеду внезапно, примерно на середине романа, после того, как он стреляет в ее лошадь из-под нее во время попытки побега, и она понимает, что никогда не сможет оставить его. Это, пожалуй, одно из самых мрачных любовных воплощений во всей литературе. Диана знает, что значит любить мужчину: “Это был конец всякому индивидуализму, полное самоотречение, абсолютная покорность его желаниям, его настроениям и его темпераменту” (Халл 166). И роман подтверждает это видение любви. С тех пор от гордой Дианы ничего не осталось.

Большая часть недавних исследований по роману была сосредоточена на расизме и империализме романа. Эта стипендия имеет отношение к моей диссертации в том смысле, что расизм Халла вкладывает в цвета кожи Ахмеда и Дианы символический, гендерный потенциал. В Британии, в отличие от Соединенных Штатов, в 1919 году не было законов против смешанных браков (Тео 102)-хотя британские женщины потеряли бы свое гражданство, если бы вышли замуж за небританского гражданина (Тео 105),—но дисбаланс между тем, что ученый Су-Мин Тео называет “гендерной уязвимостью” Дианы (Тео 103) и “диким” насилием Ахмеда, подчеркивается их тоном кожи (Халл 59). В то время как Диана сводится к “прекрасному белому телу, обнаженному под его страстным взглядом” (Халл 57), Ахмед “может сломать [Диану] своими худыми коричневыми пальцами, как сломана игрушка” (Халл 78). (предполагаемая) небелость Ахмеда, по-видимому, объясняет его непознаваемость и склонность к жестокости. Но на самом деле конец романа показывает, что у Ахмеда есть английский граф в качестве отца и испанская леди в качестве матери, аккуратно обходя вопрос межрасовых отношений и предоставляя ему травматическую предысторию, чтобы попытаться объяснить его мстительную жестокость по отношению к Диане. Опасаясь пьяных побоев мужа, мать Ахмеда, будучи беременной, бежала в пустыню и укрылась у шейха по имени Ахмед Бен Хасан, который усыновил мальчика, дав молодому Ахмеду пожизненную вендетту против англичан. Насилие в семье неидеализировано. Мать Ахмеда и ее травма описаны так: “Ее жизнь была одной долгой пыткой. [ … ] Даже говоря об этом, она настаивала, что это ее вина, что беда произошла из-за ее глупости, прикрывая его жестокость” (Корпус 248). Белизна столь многих жестоких мужчин смущает идею, как пишет ученый Сьюзен Блейк, “белого человека как защитника белой женщины” (Blake 79). Муж-англичанин, каким бы внешне цивилизованным он ни был, в спальне может быть настоящим шейхом. Когда роман действительно приписывает особую жестокость восточным мужчинам, это потому, что роман утверждает, что они обладают большей властью над женщинами, чем западные мужчины. Диана описывает Ахмеда со страхом и восхищением: “[B]ehind [его сила] была беззаконием и абсолютизмом, которые давали волю его диким порывам” (Hull 94). В то время как ученые утверждают, что в конце концов Диана действительно одерживает победу над Ахмедом, заставляя его влюбиться в нее в ответ, поскольку Диана остается столь явно и рабски подчиненной ему, я считаю, что это в лучшем случае пустая победа, а не та, которая меняет тему Халла (Raub 126).

Несмотря на коммерческий успех романа, в адаптации к экрану эти мрачные идеи были отброшены. Многие изменения от романа к фильму вращались вокруг позиционирования Ахмеда как страстного похитителя, вспыльчивого с восточным отсутствием самоконтроля, но не насильника. Роман, поскольку он мог бы обитать внутри Дианы, мог бы показать эмоциональное воздействие изнасилований, не прибегая к графическому описанию каждого из них, в то время как изобразить изнасилование на экране, особенно с технологией немого кино того времени, было бы слишком мучительно и слишком тревожно. Кроме того, фильм был откровенно задуман как “массовое коммерческое предприятие, которое привлекло бы большую, основную аудиторию и принесло бы огромную прибыль” (Teo 122). Лишь слегка касаясь женского страха подчинения, который доминирует во всем романе, фильм создает безвкусный, фантастический мир в стиле “Тысячи и одной ночи” с гораздо менее жестокой, хотя, возможно, и не менее Стокгольмской историей любви.

Это не значит, что фильм не затрагивает идею о том, что восточные женщины совершенно бессильны по сравнению с западными. В первой сцене подпись указывает на то, что женщин покупают и продают в гаремы, где они будут “повиноваться и служить, как рабы” (Мелфорд). Но первые сцены также вводят Ахмеда (которого играет Рудольф Валентино), но не как таинственного и всемогущего похитителя, как в романе, а как свата. Он останавливает девушку от покупки на брачном рынке другим мужчиной, чем ее любовник, широко улыбаясь в камеру, прежде чем сказать: “Когда любовь более желанна, чем богатство, это воля Аллаха” (Мелфорд). Этот человек, как предполагает фильм с самого начала, не может быть таким уж плохим.

Фильм также затрагивает—и действительно усиливает—расовую политику романа. Диана (ее играет Агнес Айрес) встречается с Ахмедом, но не тогда, когда он похищает ее, а когда она раздражена тем, что он запретил белым посещать казино ее отеля. Она называет его дикарем, на что изумленный служащий отеля отвечает: “Шейх Ахмед не дикарь. Он богатый племенной князь, получивший образование в Париже” (Мелфорд). На протяжении всего фильма жестокость Ахмеда преуменьшается, а его связи с Европой подчеркиваются. Когда Диана одевается в костюм арабской танцовщицы и пробирается в казино (сюжетная точка, созданная для фильма), ее “очевидная” белизна—хотя и сильно завуалированная—приводит к ее открытию. Это фильм, полный белых актеров, но для иллюзии фильма “бледные руки и золотые волосы белой женщины” Дианы явно отличаются от остальных (Мелфорд). Чтобы показать ее белизну, Ахмед раздевает ее перед аудиторией арабов в сексуально заряженной сцене, затем переодевает ее и провожает. Подпись гласит: “араб [находится] под соблазном вызывающей английской девушки”, язык, который ставит Ахмеда в восторженное подчинение Диане, а не наоборот (Мелфорд). Фильм стремится усложнить динамику власти романа, снять часть ужаса ситуации Дианы, представив ее Ахмеду ранее, а также использовать среду фильма, чтобы создать возможность раздеть Агнес Айрес на экране для возбужденной аудитории.

Похищение Дианы также гораздо менее жестокое, с участием скудной одежды, а не сексуального насилия. Диана унижена одеждой, которую Ахмед заставляет ее носить—полуодетое тело Айреса также обеспечивает зрителю визуальное зрелище, которое роман никогда не смог бы сделать для читателя,-но она не говорит вслух. язык романа-страдание, а затем капитуляция. Временами Ахмед действительно прижимает ее к себе, и она смотрит на него с широко раскрытыми от ужаса глазами и долго корчится в его объятиях, но фильм дает понять, что реальной опасности изнасилования ей не грозит. Есть момент, когда Ахмед с ликованием подходит к ее распростертому телу, и фильм дразнит возможность изнасилования, но когда он обнаруживает, что она молится, он спотыкается и посылает к ней служанку. У шейха в фильме, в отличие от романа, также есть друзья, которые вокально не впечатлены его похищением Дианы, а не в благоговейном рабстве перед ним, как в романе. Француз Рауль Сен-Юбер ругает его за то, что он “крадет белых женщин и любит их, как дикарь”, на что шейх отвечает: “Когда араб видит женщину, которую он хочет, он берет ее!” (Мелфорд). Было много исследований об итальянце Рудольфе Валентино в роли шейха, в том числе об истории в Соединенных Штатах, считающих арабов белыми, воплощенной в постановлении Доу против Соединенных Штатов 1915 года, в то время как англичане считали их черными (Teo 132). Несмотря на это, были предприняты попытки сделать относительно бледного Валентино более смуглым и более “арабским” на экране. Визажисты покрасили руки Валентино темнее, чтобы они выглядели соответственно расово угрожающе на фоне белой мягкости Айреса, продолжая связь пола, расы и власти из романа (Teo 131).

В отличие от романа, Сент-Хьюберту действительно удается убедить Ахмеда, что он любит Диану и поэтому должен отпустить ее. Прежде чем он успевает это сделать, как в романе, ее похищает соперничающий шейх Ибрагим Омаир. Это похищение действительно грозит Диане изнасилованием—очень расовым изнасилованием. Одетая только в нижнее белье, она втягивается, сопротивляясь, чтобы увидеть Омара черными слугами, вопиющий расизм, который также присутствует в романе. Затем она изо всех сил пытается уклониться от Омара, крича Ахмеду, чтобы спасти ее. Фильм хочет иметь свой торт и съесть его тоже. Злодей насилует, герой—нет, различие отсутствует в книге-но злодей дает хороший повод Айресу бороться в нижнем белье. Фильм также отказывается от исследования романа о домашнем насилии. Мать Ахмеда не убегает от своего жестокого отца. Вместо этого родители Ахмеда умирают от жажды в пустыне, покинутые своими проводниками, а их сына находит и усыновляет шейх. В целом фильм замалчивает более острые вопросы о домашнем насилии и гендерных отношениях, которые поднимает роман.

Некоторые современные рецензенты были недовольны тем, что они видели как женственность шейха в фильме, в отличие от романа. Они считали эту киноверсию “мучнистой, выхолощенной” (Leider 167). Язвительный отзыв в “Pictureplay” в 1922 году жаловался, что шейх стал “достаточно мягким для самого нежного ума” (Teo 126). Это даже привлекло внимание к отсутствию той “свирепости, которая так восхищала нежных старых дев-читателей” (Тео 126). Всегда чувствительный к оскорблениям своей мужественности, Валентино настаивал на том, чтобы в сиквеле фильма “Сын шейха” была очевидная сцена изнасилования, именно из-за оскорблений, направленных на его явно выхолощенный характер в “Шейхе” (Teo 126). Тем не менее насилие, связанное с этой историей, хотя и было санировано в самом фильме, было использовано, чтобы помочь продать его. “Кричи, или шейх тебя ударит!” – был распространенным рекламным лозунгом плакатов к фильмам Валентино “Шейх” (Melman 93).

Как утверждает исследователь Элизабет Гаргано о романе в контексте империализма, “Хотя Шейх может рассказать нам мало или вообще ничего о культуре арабских кочевников, которую он якобы изображает, он тем не менее может многое рассказать нам о своем собственном историческом моменте на Западе” (Гаргано 184). То же самое можно сказать и о гендере. Роман раскрывает многое о страхах Халла и, вероятно, многих женщин в то время, что социальные достижения женщин к концу Первой мировой войны были шаткими, хрупкими и даже незаконными—“гипотетический статус”, который можно было легко лишить (Халл 91). Роман исследует, возможно, невольно, неудовлетворенность мужским доминированием над женским подчинением, но также и еще более глубокую тревогу по поводу любой другой социальной структуры. У создателей фильма не было таких инвестиций в эту идею. Фильм, нацеленный на массовую аудиторию мужчин и женщин, а не на большую аудиторию романа, состоящую в основном из женщин, разбавил эту критическую тему и, по иронии судьбы, создал более обнадеживающую, более феминистскую историю.

Рекомендации

Блейк, Сьюзен Л. – А что За ” Раса’ у Шейха?: Перечитываю Роман в пустыне.” Удвоенные Участки:

Романтика и история, под редакцией Сьюзен Стреле и Мэри Паничча Карден. University of Mississippi Press, 2003, стр.

Гаргано, Элизабет. “”Английский” и шейхи Арабских стереотипов: Э. М. Халл Т. Э. Лоуренса, а императорский бал-маскарад.” Техас исследований в области литературы и языка, том. 48, с. 171-186.

Халл, Э. М. Шейх: Роман. Small, Maynard & Company, 1921.

Лейдер, Эмили У. Темный любовник: Жизнь и смерть Рудольфа Валентино. Фабер и Фабер, 2003.

Мелфорд, Джордж, режиссер. Шейх. Paramount Pictures, 1921, https://www.youtube.com/watch?v=-tJD4Gp72GY.

Мелман, Билли. Женщины и народное воображение в двадцатые годы: Хлопушки и нимфы/ / Сент-Мартин Пресс, 1988.

 

Рауб, Патриция. “Вопросы страсти и власти в “Шейхе” Э. М. Халла “Женские исследования”, т. 21, 1992, с. 119-128.

Тео, Су-Мин. Страсти по пустыне: Ориентализм и любовные романы. Издательство Техасского университета, 2012.